风格之辨在雅俗


　　中国传统美学主流是尚雅贬俗。历代的文艺批评理论家都把雅俗当作重 要的审美批评标准。刘勰在《文心雕龙·体性》篇中，第一次把文学风格正 式分为八种：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六 曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”在这里，刘勰具体解释“典雅”的内涵， 就用了“熔式经诰，方轨儒门”这八个字，意思是说，取法于经书，并模仿 于儒家典籍，所论还是从思想内容入手，而且，与“典雅”相对的是“新奇”， “新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也”。晚唐的司空图在《二十四诗品》中
　　
继承了刘勰“典雅”的概念，但在具体解释这个概念时，他却做了新的发挥： “玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴 绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”这里所描 绘的其实正是佳士们“赏雨”的典雅情境。司空图是以景之雅、情之雅、人 之雅，来渲染一种典雅的气氛，让人感受到“典雅”风格的韵味。杨廷芝《诗 品浅解》说得简单明白：“典则不枯，雅则不俗。”而这正是司空图不同于 刘勰之处，说明典雅作为一种风格已经有了新的内涵。唐代殷璠在《河岳英 灵集序》中也从文体的角度提出了“雅体、野体、鄙体、俗体”的区别，而 实际上就是雅俗二体。到了宋代，趋雅避俗的呼声越来越高涨。黄庭坚所处 的时代正是北宋初年，西昆体颇有影响，他针对西昆末流的浅薄藻饰提出了 “宁律不谐，不使句弱；用字不工，不使语俗”（《题意可诗后》）的主张， 要用劲峭生硬、清新奇崛的风格对流行的诗风进行变革。后来的赵翼在《瓯 北诗话》中评黄庭坚的诗，就说他“专以拗峭避俗”。黄庭坚之后，几乎所 有的批评家都把雅俗的区分看得非常重要。宋人徐度说：“凡作诗，工拙所 未论，大要忌俗而已。”（《却扫篇》）另一位宋人严羽则具体指出：“学 诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”（《沧 浪诗话》）元人杨载也把“俗意、俗字、俗语、俗韵”作为诗人必须警戒的 东西。清人刘熙载的看法与他们大致相同，他在，《艺概·诗概》中说：“俗 意、俗字、俗调，苟犯其一，皆古之弃也。”清代骞宗赛在《芥舟学画编》 卷三《山水》中甚至辟有专章来论述《避俗》，并提出了雅和俗不同的五种 表现：五俗是“格俗、韵俗、笔俗、图俗、气俗”；五雅为“高雅、典雅、 隽雅、和雅、大雅”。这种崇雅鄙俗的思想主张和社会风尚直到明中晚期才 有了一些改变。以李贽、袁宏道、冯梦龙为代表的一批文人士大夫，针对明 代严重的复古主义思潮，提出了“宁俗伤雅”的主张，这恐怕是传统社会中 最为大胆的对世俗文化的肯定。在实践中，文人士大夫的介入，也促进了俗 文化水平的大大提高，从而推动了雅文化与俗文化的相互融合。
不过，崇雅鄙俗也好，宁俗伤雅也好，总之，除了这种艺术的宣言，我
们更需要确定雅和俗各自的内涵和外延。 但是，雅和俗又是最难确定的东西。钱钟书先生在《论俗气》一文中介
绍亚尔特斯·赫胥黎的观点：“赫胥黎先生以为俗气的标准是跟了社会阶级
而变换的；下等社会认为美的，中等社会认为俗不可耐；中等社会认为美的， 上等社会认为俗不可耐，以此类推。”然而，钱钟书先生认为：“赫胥黎先 生的说法只让我们知道俗气产生的渊源（origin），没有说出俗气形成的性 质（nature），只告诉我们怎样有俗气，并没有讲清什么是俗气。”雅又何 尝不是如此？如果说，雅俗的政治分野还比较清楚的话，那么，在审美的领 域，雅俗的区别却越来越受到人的主观因素的影响。在这个意义上或许可以 说，事物本身是无所谓雅俗的，观者不同，得出的结论就可能不同。所以， 人文背景、知识程度、思想修养、社会地位以及所处时代和看问题的角度不 同，都可能在作家和作品的判断上导致某种分歧。
　　白居易就是一个非常典型的例子。据旧时的传说，“白乐天每作诗，令 一老妪解之，问曰解否？妪曰解，则录之，不解，则又复易之”。（《诗人 玉屑》卷八引《冷斋夜话》）胡适先生认为，这个故事不见得可靠，大概是 出于后人的附会。但它却暗示当时有人认定白居易是故意用平常白话作诗 的。对此有人不满，说：“乐天赋诗，用老妪解，故失之粗俗。”但也有人
　　
持相反的看法，认为：“白乐天诗，善用俚语，近乎人情物理。”（《逸老 堂诗话》卷下）不管是“失之粗俗”，还是“近乎人情物理”，他们总还承 认白居易作诗是用了许多俗说、俗事、俗韵的。其实，白居易作诗不仅在语 言上力求通俗浅白，就是在诗境的构思上也力求浅俗。他还特别注意学习流 传于民间的俗体，使农夫村妇喜闻乐见的民歌民谣为他所用。据说，模仿民 间曲子词进行创作就是从他开始的，后来曾经有人作诗称赞他：“潇潇暮雨 吴娘唱，制曲端由白乐天。”（《乐志堂诗集》卷六）然而，如果我们换一 个立场，也许我们会认为，白居易的创作不仅不俗，而且是一种雅。叶燮就 看到了这一点，他说：“白俚俗处而雅亦在其中，终非庸伯可拟。”（《原 诗》）其理由可以参见白居易自己所作的《新乐府序》：“凡九千二百五十 二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字；系于意，不系于文。首句标其目， 卒章显其志，《诗三百》之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而 切，俗闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而律，可以播 于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而 作也。”这就是说，站在正统的儒家的立场，我们不能不认为，白居易的诗， 至少他创作的《新乐府》和《秦中吟》，完全符合讽谏君主、教化天下、移 风易俗的标准，是真正的雅诗；而俗，则只是他的“包装”而已。
尽管如此，我们还是可以看到，在传统美学领域，仍有一些约定俗成的
可以区别雅俗的审美标准，它们具体表现在语言、体裁、题材、手法、境界 等诸多方面。首先是语言，文言为雅，白话为俗，历来如此。中国古代正统 雅文学的最显著特征就是文言，而与此相对的，白话也就成了俗文学的重要 标志。不过，时代不同，对文言的具体要求也有所不同。汉代的时候，“奏 议宜雅”，当官的写文章就模仿《尚书》的语言，结果，“小吏浅闻，弗能 究宣，无以明布谕下”。汉武帝不得不想出一种政策，叫各郡县挑选可以造 就的少年，送到京师，读书一年，毕业之后，补“文学掌故”缺，负责解释 政府的文件。文言之不方便由此可见，但人们仍然偏重文言，轻视白话，根 子就在于整个社会风尚一直都是崇雅贬俗。而与此相关的是，人们普遍认为 语言的雅俗和读书多少有关，黄庭坚就说过：“诗词高雅，要从学问中来。” 直到宋代以后，特别是明中晚期，人们才逐渐认识并承认了白话对于文学的 重要性，并生长出话本、杂剧、小说等足以和雅文学相抗衡的文学样式。
体裁的雅俗主要表现为古今之分、功能之分。郑振铎先生认为：“除诗
与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到‘俗 文学’的范围里去。”事实上，纵观文学发展史，各种体裁都有一个由民间 到文人，由粗糙到精致，由随意性强到相对稳定的过程。五言诗后来是雅文 学，但在汉代它就是俗体。宋词、元曲的发展也是如此，俞平伯先生曾简要 地说到词与曲的同源分流问题：“最初之词曲虽同为口语体，同趋于文，而 后来雅俗之正变似相反也。换言之，即词的雅化甚早，而白话反成别体；曲 之雅化较迟，固以渐趋繁缛，仍以白话为正格。”俞平伯先生还说：“词虽 出于北里，早入文人之手，其貌犹袭倡风，其衷已杂诗心??曲则直至今日 犹未脱歌场舞榭之生涯。”（《论诗词曲杂著》）这里我们看到，词曲正是 沿着雅俗两条道路分流的。而词的雅化，就是一个文人化、雅言化的过程， 也是一个逐渐脱离市井的歌场舞榭生涯的过程，而最终成为供文人士大夫案 头吟味的新诗体。
题材也有雅俗之分。言志为雅，言情为俗，则是一种最为笼统的分别。

不过，宋代的文人大都是根据这一点来决定作诗还是填词。甚至以俗著称的 北宋词人柳永，当他表现凝重的题材，表达其忧国忧民之情的时候，也只能 选择诗这种体裁。有时我们很难想象，写过“彩线慵拈伴伊坐”的人，还能 写“煮海之民何所营，妇无蚕织夫无耕。衣食之源太寥落，牢盆煮就汝输征”。 然而，这正是“诗雅词俗”的明证。而随着词的雅化，原来由词承担的一部 分题材，就由散曲担负起来。
　　雅俗之分更多地表现在写作手法上。一般说来，文人士大夫的作品含蓄 而有深意，在语言表层与思想深层之间给读者留下想象的空间，因而属于雅 文学的范畴；民间的作品则不然，尤其是市井中的作品，只能是浅显通俗， 直抒胸臆，故称之为俗文学。于是，雅则含蓄，俗则浅露，似乎就成了大家 的通识。包括一些文人作品，如白居易的某些诗，被批评为俗气，固然因其 好用俗语，追求通俗，但也因他“述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无余 味”，所以他才“以俗见讥于论者”。这种观念的养成，恐怕又和中国古典 美学中深厚的儒道传统一直起支配作用有关。

生活趣味雅俗谈


　　雅俗的分野，除了表现在政治教化、修身立德、艺文之趣、审美范畴等 诸多方面之外，还广泛地表现在日常生活中，包括人伦亲情、应酬交往、游 戏休闲、起居饮食、婚丧嫁娶、年节时令、服饰装扮等等。
一般说来，《红楼梦》所描写的社会生活形态，更多地体现了雅的特点，
而《金瓶梅》则大量地表现了市井生活形态的俗。在这里，二者的区别就在 于，《红楼梦》以贵族的日常生活为表现对象，如“庆寿辰宁府排家宴”、 “秦可卿死封龙禁尉”、“荣国府归省庆元宵”中的排场，都非市井细民的 生活可以类比。尤为可观的是，作者曹雪芹创造了大观园这样一个与俗界隔 绝的理想世界，生活在里面的贵族女子，“或读书，或写字，或弹琴下棋， 作画吟诗，以至描鸾刺凤，斗草簪花，低吟悄唱，拆宇猜枚，无所不至”（《红 楼梦》第 23 回），总之都是些“风雅游戏”。第 37 回《秋爽斋偶结海棠社》， 其中写到，贾宝玉看了探春信中表示要结个诗社的想法，“不觉喜得拍手笑 道：‘倒是三妹妹的高雅。’”李纨进了门也说：“雅得紧。”然后又说： “何不大家起个别号，彼此称呼则雅。”这种无忧无虑的逍遥日子，和每天 为功名利禄而奔波比起来，显然清雅了许多。“林潇湘魁夺菊花诗”、“风 雨夕闷制风雨词”、“慕雅女雅集共吟社”、“芦雪庭争联即景诗”、幽淑 女悲提五美吟”、“林黛玉重建桃花社”、“赏中秋新词得佳谶”等，都体 现了贵族小姐生活中优越高雅的特点。
　　《金瓶梅》就不同了，张竹坡曾将其概括为“一篇市井的文字”，其理 由除了它专门描写形形色色的市井人物外，恐怕还在于作者所描写的日常生 活琐事，呈现出浓郁的市井世俗色彩。同样是吃喝玩乐、衣食住行，《金瓶 梅》与《红楼梦》所表现的，正是一俗一雅两个完全不同的世界。西门庆也 算得官宦人家，但在各方面都和贾府没法比。单说吃，西门庆家宴中的一桌 菜不过“一碗黄熬山药鸡，一碗臊子韭，一碗山药肉圆子，一碗炖烂羊头， 一碗烧猪肉，一碗肚肺羹，一碗血脏汤，一碗牛肚儿，一碗爆炒腰子，又是 两大盘玫瑰鹅油烫面儿蒸饼”（《金瓶梅》第 67 回）而已，都是很普通的家 常菜，其中四种还是“下水”菜，即肝肺五脏之类，可见是不很讲究的。一
　　
次，林太太过生日请西门庆吃“中八八”，一种比较丰盛的宴席，仍然是“大 盘大碗，就是十六碗热腾腾美味佳肴，熬烂下饭，煎猥鸡鱼，烹炮鹅鸭，细 巧菜蔬，新奇果品”（《金瓶梅》第 69 回）。这种大鱼大肉吃法在市民社会 中是非常普遍的，《喻世明言》卷一写小商人的妻子王三巧招待邻家婆子， 也是这样：“只见两个丫环轮番的走动，摆了两副筋，两碗腊鸡，两碗腊肉， 两碗鲜鱼，连果碟素菜，共一十六个碗。”这就是钱钟书在《论俗气》一文 中所说的吃“大块的四喜肉”之类的俗。
　　《红楼梦》中的吃法却大有讲究。记得刘姥姥曾在大观园里吃过一次著 名的“茄鲞”。据王熙凤介绍，这道菜的做法并不难：“你把才下来的茄子 把皮刨了，只要净肉，切成碎钉子，用鸡炸了，再用鸡脯子肉并香菌、新笋、 蘑菇、五香腐干、各色干果子，俱切成钉子，用鸡汤煨干，将香油一收，外 加糟油一拌，盛在瓷罐子里封严，要吃时拿出来，用炒的鸡瓜一拌就是。” 这里所显示的其实是豪门贵族的铺张和奢糜，是等级制度所造成的“富贵气 象”。在古代社会，这种竞奢之风恐怕不是个别现象。唐代同昌公主出嫁， 皇帝所赐御馔“灵消炙”，做法就极不一般，“一羊之肉，取之四两，虽然 暑毒，终不见败；红虬脯，非脯也，但贮于盘中则健如虬，红丝高一尺，以 箸抑之，无数分撒则复加故。迨诸品味，人莫能识”（苏鹗《杜阳杂编》）。 魏晋时代，贾将家累千金，他家酿酒，必取黄河中流所谓“河源水”。每次 派人乘小船至黄河中取水，一日不过七八升，“经宿，器中色赤如绛，一酿 酒，名昆仑觞。酒之芳味，世之所绝”（段成式《酉阳杂俎》）。宋代王安 石喝茶则讲究用长江中峡之水，当年苏轼赴任黄州，王安石还托他从瞿塘带 水回来。这种王室贵族、公卿大夫的“雅”，是一定社会地位的产物，是封 建礼制所赋予他们的一种特权。先秦时代就曾规定，大夫以上才有资格吃肉； 而庶民，“七十者可以食肉矣”（《孟子·梁惠王上》）。魏文帝曹丕则认 为：“一世长者知居处，三世长者知服食。”（《典论》）在他眼里，一代 做官的显贵只能懂得如何建筑舒适的房屋，三代做官的显贵才能懂得饮食之 道。可见，饮食中的雅俗分野，不仅和财富的占有有关，也和政治的特权有 关。无衣无食，饥寒交迫的广大劳动人民自然是不能享用的；而那些富甲王 侯的大财主、大商人，在封建礼教的严格束缚下，也不能不有所约束。但是， 明代中叶以后，商品经济的繁荣，道学的逐渐衰微，给社会生活的各个领域 都带来了巨大的变化，城市市民的地位也得到了迅速的提高。现在，他们可 以凭借手中的财富笑傲王侯，蔑视权贵了，以往公卿显贵才能享受的东西， 他们也要大模大样地享用了。于是出现了这样的现象，“今之富家巨室，穷 山之珍，竭水之错，南方之蛎房，北方之熊掌，东海之鳆炙，西域之马奶， 真昔人所谓富有四海者，一筵之费，竭中家之产，不能办也。”（《五杂俎》 卷一一）
　　不过，王侯公卿、富商巨贾的所谓“雅”食，更多地还是为了显示自己 的身份、地位。他们的行为，在更有品位的文人雅士看来，总不能免掉那种 娇纵霸道所带来的恶俗之气。孔子虽然说过“食不厌精，脍不厌细”、“割 不正，不食”（《论语·乡党》）的话，但他又特别赞赏颜渊的安贫乐道， 说：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”。
（《论语·雍也》）事实上，这里所强调的情调、趣味以及精神陶冶与审美 享受的生活方式和态度，正是士林文化所具有的重要传统。他们在实践中大 大拓展了雅文化的空间。夏咸淳先生著《晚明士风与文学》一书，从七个方

面总结了文人士子所追求的时尚，其中包括讲美食，嗜茶酒；好女色，重情 爱；建园林，赏花草；精书法，能绘画；蓄声伎，听评话；读闲书，喜禅悦； 爱旅游，乐山水。这里面有些内容曾经属于市井生活的范畴，是被道学家或 官场文人贬为低俗的，但是，在晚明文人手里，这种市井生活却被艺术化、 审美化了。也就是说，人世间的一切欢乐，举凡饮食男女、声色狗马、看戏、 听曲，收藏书画古玩、养殖花鸟虫鱼、观赏民间百戏、参加各种游艺活动、 游山玩水 读书下棋??凡是能够满足人们物质文化需求的方方面面，都有可 能由俗而雅。
　　在这里，参与者的文化素养是很重要的因素之一。由于文人雅士的参与， 许多市井文化都或多或少被雅化了，换句话说，他们常常能独具慧眼地从市 井文化中发现“雅”。譬如说书，本是“勾栏”、“瓦肆”中的玩艺儿，听 众也以市井小民为主，士大夫是很少光顾书场的。但在明代，文人雅士对说 书艺术发生了浓厚的兴趣，当时，江南名宿才士似乎都听过著名说书艺人柳 敬亭的评话，或和他有过交往。钱谦益、吴伟业、黄宗羲、陈维崧、毛奇龄、 朱彝尊以及张潮、张岱等人，都曾作诗撰文传颂其人其事。张岱的《柳敬亭 说书》一文，就曾把柳敬亭的说书比喻为顾恺之的绘画和司马迁的文章，认 为它极传神又极简练，形容刻画，细致入微。后来金圣叹批《西厢记》也用 这种手段，他曾把《西厢记》与《国风》作了比较，认为“《西厢记》所写 事，便全是《国风》所写事”。既然如此，读《西厢记》与读《国风》也就 没有什么区别了。恰恰是在这个意义上，他们将雅俗打通了，不仅丰富了雅， 也提升了俗。
其实，对文人雅士来说，最重要的并不是生活的具体内容，而是为这种
生活内容所创造的文化环境和艺术气氛，及其从中所发掘的情趣和韵味。所 以，在他们看来，读书的目的除了修身、齐家、治国平天下，博取富贵功名， 或者求知识做学问之外，还应该能够愉悦性情，获得美的享受。因此，他们 特别强调读书的环境。有人说：“读史宜映雪，以莹玄鉴；读子宜伴月，以 寄远神；读佛书宜对美人，以挽堕空；《山海经》、《水经》、从书、小史， 宜倚疏花瘦竹、冷石寒苔，以收无垠之游，而约缥缈之论；读忠烈传，宜吹 笙鼓瑟以扬芳；读奸佞传，宜击剑捉酒以销愤；读骚宜空山悲号，可以惊壑； 读赋宜纵水狂呼，可以旋风；读诗词，宜童歌按拍；读鬼神杂录，宜烧烛破 幽。他则遇境既殊，标韵不一。”（吴从先《小窗自纪》卷二）很显然，这 里所表达的正是更是雅趣、雅韵的读书经验。
而且，他们这种对雅趣、雅韵的追求，并不限于读书一定要扩展到全部
日常生活。《浮生六记》所记沈三白和芸娘的夫妻生活，就是许多文人雅士 所憧憬和向往的俗中求雅的理想生活方式。作者在书中这样描写他和芸娘的 日常生活：“终日伴雨课书论古，品月评花而已。芸不善饮，强之可三杯， 教以射覆为令。自以为人间之乐，无过于此矣。”这种生活所具有的魅力， 就在于他们能从普通的日常生活中体验和感受到艺术的美。作者在写到七夕 赏月时，就特别指出，在深闺绣阁中，或许能找到用慧心去默默体味的女子， 但是夫妻共同赏月，所品味、欣赏到的，就不仅仅是月色云霞了，至少还有 一种从大自然中获得的简朴和宁静，一种对于这种生活的心满意足。

茶有真味自天然

　　饮茶，在中国人的日常生活中，是一件很普通又很重要的事。从大江南 北到长城内外，从文人雅士到贩夫走卒，从庙堂官场到世俗民间，几乎没有 不饮茶的。宋代就曾有人指出这一点，所谓“君子小人靡不嗜也，富贵贫贱 靡不用也”。看来，至少在当时，饮茶就已经非常流行了，所以又有“天天 不可无此君”的说法，以及“早晨开门七件事，柴米油盐酱醋茶”的俗谚。 尽管如此，在许多人的心目中，饮茶却总是一件雅事。特别是和饮酒或 饮食相比，饮茶似乎天然就带有一种雅气。所以，唐朝的著名诗僧皎然曾有 诗曰：“俗人多泛酒，谁解助茶香。”其实，最初人们饮茶只是为了解渴或 治病，被后人尊为“茶圣”的唐代陆羽在他那部著名的《茶经》中就曾指出： “茶之为饮，发乎神农氏，闻于鲁周公。”《神农本草经》也曾指到：“神 农尝百草，日遇七十二毒，得荼而解之。”在这里，“荼”就是“茶”。而 且，我们这位神农氏对待茶的态度，完全是实用主义的，强调的是饮用和药 用。最早将饮茶同人的精神生活联系在一起的肯定是文人。汉代以后，儒、 道、佛三家陆续完成了对饮茶的文化定位和精神性描述。这时，茶作为饮料 解渴醒脑的作用逐渐被置于次要的地位。换句话说，在他们那里，饮茶已不 再是饮茶了，至少不单纯是饮茶了。他们将饮茶变成了参禅、悟道、谈玄的 物质形式，变成了儒生、道士或释家子弟们增进修养、自洁自省、明心见性 的一种功夫，变成了茶艺、茶道、茶文化。也就是说，他们将饮茶的过程变 成了审美的过程和精神升华的过程。在中国历史上，真正的“茶人”饮茶时 是很讲究艺术性的，一个“品”字则透露了这种艺术的全部“个性”。同时， 佛家的禅机，道家的清寂，儒家的中庸与和谐，也都逐渐渗透进饮茶的过程 中，从而使饮茶成了高雅深沉，形神兼备，最能体现中国传统文化精神的一
种生活方式。
　　饮茶固然是雅人韵事，但这种雅总不能没有“德”作为依托。著名女作 家韩素音说：“茶是礼貌和纯洁的化身。”看来，韩女士真是位深谙饮茶之 道的人，而历来得道的“茶人”，都将清淡雅洁看作是茶的本性。唐代裴汶 在《茶述》一书中说：“茶，其性精清，其味淡洁，其用涤烦，其功致和。” 茶圣陆羽在《茶经》中也说：“饮茶者宜精行俭德之人。”宋代的秦醇在一 篇笔记中说，他在一位李姓书生家里发现一篇叫《赵后遗事》的小说，其中 记载着汉成帝与赵飞燕的故事，说赵飞燕梦中见成帝，遵命献茶，左右的人 说，赵飞燕生平事帝不谨，这样的人献茶不能喝。飞燕梦中大哭，以致惊醒 了侍者。这个故事不一定具有真实性，却真实地反映了讲述这个故事的人当 时的心态。它说明，至少在宋代，饮茶人的道德情操已经成为问题。苏东坡 有一首《石塔寺试茶》说到：“禅窗丽午景，蜀井出冰雪，坐客皆可人，鼎 器手自洁。”这里所谓可人，就是志同道合之人，这样的人在一起饮茶，才 会有“情深味浓”的意境。明代的许次纾也认为选择饮茶的朋友要特别慎重： “宾朋杂沓，止堪交错觥筹；乍会泛交，仅须常品酬酢；惟素心同调，彼此 畅适，清言雄辩，脱略形骸，始可呼童篝火，酌水点汤。”（《茶疏》）
　　文人们的这种追求也许可以看作是对中国早期茶文化精神的一种继承。 汉唐之际，优秀的茶人往往表现出高尚的情操、宏远的理想和豁达的人生态 度。据《茶经》所引《晋书》记载：“桓温为扬州牧，性俭，每宴饮惟下七 奠盘茶果而已。”桓温的以茶代酒，以茶养廉，很可能是当时的一种社会风 气。陆纳与桓温是同时代人，他也主张以茶代酒。《茶经》转述了《晋书》 记载的一个故事：东晋时，陆纳任吴兴太守，将军谢安前来拜访，陆纳仅以
　　
几盘果品和茶水招待。侄子陆椒怕怠慢了贵客，便自作主张备下一桌酒馔抬 了上来。客人走后，陆纳大怒，说：“你不能为我增添光彩也就罢了，怎么 还这样讲奢侈，玷污我清操绝俗的素业？”当下就打了侄子四十大板。陆纳 的这种做法，在有些人看来是显得不近情理，但在当时，以俭示人确实能标 榜自己的情操。这种风气甚至影响到一些皇帝，他们也喜欢以茶来表示节俭。 南齐世祖武皇帝就是比较典型的例子。他在位十年，不喜游宴，死前还下遗 诏，要求丧礼简办，灵位上不必以三牲为祭品，只放些干饭、果饼和茶饮就 足矣，并且要求“天下贵贱，咸同此制”。
　　不过，对茶情有独钟的文人雅士们是不会仅仅满足于“以茶代酒”、“以 茶养廉”、“以茶雅志”的，他们的敏感与细腻，迟早会使他们从茶中品出 更多的东西来。尤其自唐代以来，茶在文人生活中日渐普及，饮茶成了许多 人向往的修养方式和审美方式，文人固有的优越感也乘机蔓延滋长，当时就 有“茶人皆欲饮，惟‘士’能得其神韵”的说法。五代时有位姓陶的名士， 他买下太尉党进的一个家妓，过定陶时天下大雪。这位名士雅兴大发，取雪 水烹茶，并对买来的家妓说：“党太尉该不懂这种风雅之事吧？”其实，太 尉家未必就不饮茶，而名士之所以敢于嘲笑太尉，恐怕就在于后者不知道“取 雪水烹茶”是一种风雅之事。《红楼梦》中，栊翠庵里，贵族小姐林黛玉就 问了句：“这也是旧年的雨水？”便遭到妙玉的一阵冷笑：“你这么个人， 竟是大俗人，连水也尝不出来。这是五年前我在玄墓蟠香寺住着，收的梅花 上的雪，共得那一鬼脸青的花瓮一瓮，总舍不得吃，埋在地下，今年夏天才 开了，我吃过一回，这是第二回了，你怎么尝不出来？隔年蠲的雨水那有这 样轻浮，如何吃得。”妙玉的这一番高论，雅固然雅，却使人感到有些矫揉 造作，华而不实。《儒林外史》中，杜慎卿批评一位诗人欲用“而今诗社里 的故套”作诗，用了“雅的这样俗”这个说法，很准确地概括了失去质朴、 自然、天真之后的“雅”的酸腐气。尤其是明清以降，茶风大变，表面上风 流雅致，而骨子里早已没有了汉唐时代那种高屋建领、落拓出尘、清新豪爽 的姿态，以及早期茶人所具有的阔大的抱负与胸怀，甚至不能领略范仲淹临 泉而煮、苏东坡临江野饮的那种意境。这时的茶人似乎更喜欢室内，陆树声 所作《茶寮记》很具体地介绍了他们的主张：圆居小寮，禅栖其中，中设茶 灶，备一切烹煮器具，烹茶童子，而茶友必是翰卿墨客，缁流羽士，逸老散 人，人则越少越好，独饮得神，二客为胜，三四为趣，五六曰泛，七八人一 起便是讨施舍了。这种境界，当然无法与山间野舍，池畔石床，日光玲珑， 珍禽上下，红炭方炽，白烟袅袅，邀三五情投意合之友，煮泉品茗，鸣琴赋 诗的境界同日而语。
　　值得注意的是，就在雅饮越来越远离生活、远离自然的时候，“俗饮” 却正在更广泛地与人民的日常生活以及民风、家礼结合起来，并且创造了丰 富多采的、生命力十分旺盛的茶俗文化。在这里，茶一方面恢复了它的实用 功能，另一方面，突出了它的道德形象。人们把茶视为天然、纯洁、中和、 美味、吉祥的象征，用它来明伦理、表谦逊、重礼仪，融感情、尚俭朴。在 民间的人际关系中，茶的作用被发挥得淋漓尽致。甚至由世俗茶道所生成的 多姿多彩的文化形态，也更多地反映了人民大众的朴素的生活，从而比文人 雅士的故弄玄虚要真切生动得多。所以有人说，世俗茶道亦不俗。在这里， 雅俗的辩证法再一次显示了它的魅力。
　　
斯文扫地雅道衰


　　自从进入现代社会以来，传统雅文化的遭遇一直是非常不幸的。以康有 为和梁启超为代表的文化改良运动，本质上并未超出“托古改制”的范畴， 但其间有个别人物如谭嗣同则尝试着一定要冲破伦理纲常的罗网，梁启超也 提出了革新思想文化的要求。不过，当时的改良派还不能做到彻底怀疑和反 省这一延续了数千年的思想文化传统，思想界和社会上也还没有形成一种“反 传统”的潮流。
　　对传统文化的质疑直到 20 世纪初才开始发生。1903 年，领导拒俄运动 的知识青年，在呼吁拒俄、革命的同时，还发出了进行“文昌革命”的号召， 从而表明了他们要将政治革命与社会伦理革命相提并论的趋向。在这里，孔 子和儒家学说首当其冲，当时的舆论，都把中国的落后归结为“数千年来牢 不可破之风俗、思想、教化、学术之压制”；都把批判的矛头指向孔子和儒 家，攻击三纲五常是“礼俗之虚伪”。这样一来，雅文化的合法性与合理性 也就从根本上受到了怀疑和挑战。我们知道，自西汉独尊儒术以来，中国的 政治体制和社会伦理精神一直是以孔子的儒家学说为指导，它还代表着中国 文化的正统和权威。因此，对孔子和儒家学说的批判，也就是对传统文化价 值的批判，就是对传统雅文化的批判。
实际上，雅文化所受到的“反传统”潮流的冲击，从一开始就来自士大
夫集团内部。一部分或多或少、或深或浅地接受了西方文化价值观的年轻人， 从辛亥革命的失败中发现，要改造、革新中国的政治，就必须改造、革新中 国的传统文化；改变士大夫及广大民众的文化价值观念。或者说，要“救国”， 必须先“救人”；而要“救人”就要先救人的精神。梁启超 1902 年发表在《新 小说》上的著名论文《论小说与群治之关系》，就引用外国的先例，把革新 小说视为革新一国人民之精神的关键。他坚持认为，新小说可以在国民生活 的一切方面——道德、宗教、习惯、风俗、学识和艺术，甚至民众的性格—
—发生决定性的影响。梁启超是深受中国传统文化浸染的学者，但是他已经
不能相信僵化的高雅文化能在“新一国之民”中发挥太大的作用。这时，给 “低级的”的通俗文学体裁注入新的活力的努力越来越刻不容缓。后来的鲁 迅、周作人和郭沫若等人也想利用文学作为医治中国民众精神痼疾的有效手 段。他们坚持认为，中国之所以落后，最根本的原因就在于传统文化中缺少 进化、竞争、自由、民主、科学、平等、个性、实用等近代西方资本主义的 文化价值观念。于是，从政治制度、学术思想，到社会伦理及风俗习惯，他 们提出了一系列相当彻底、相当全面的思想解放的要求。这种要求不仅代表 了辛亥革命期间一股激进的文化革新思潮，而且是“五四”新文化运动的先 驱和渊源。
　　不过，在这段时间里，绝大多数文人士大夫仍十分安适地生活在儒家传 统准则的限度之内，退位的满清皇帝也还住在紫禁城里，革命者对传统雅文 化的批判与重估，其影响所及仍然是非常有限的。只有那些得风气之先的人， 才乐于用新道德、新风尚来取代旧道德、旧风尚。在这方面，女性的勇气显 然大大地超过了男性。还在男人们用激烈的言论呼吁建立新的价值标准，创 造新的文化环境的时候，女人们已经用自己的行动，向雅文化发起了挑战。 秋瑾在成为“鉴湖女侠”之前，曾在很长时间里接受过传统雅文化的教育， “先妣单太淑人亦识字知书，督课綦严；稍长，辍学习女红”。还有记载说：
　　
“秋瑾及笄以后，渐习女红，尤擅刺绣，顾性不乐此，旋即弃去。”（《秋 瑾年谱及传记资料》）但她很快就被新的生活方式所吸引，开始向她的表弟 单老四学习剑术和骑马，从而显示了不同于传统女性的风采。来到北京以后， 据说她还身穿男装到戏园子看戏，这在当时也是破天荒的大事，因此轰动了 北京的上流社会。对于秋瑾的不守规矩、不遵妇道，她的丈夫王廷钧无论如 何也不能接受。这个捐来的小京官一定以为打自己的女人是天经地义的，他 没有想到，挨了打的秋瑾会在一怒之下，离家出走，最后竟跑到日本去了。 秋瑾的选择，在本世纪前 20 年，即辛亥革命前到“五四”运动后，具有 相当广泛的代表性。如果说老一代知识分子，从严复、林纾、梁启超，到鲁 迅、胡适等人，他们可以非常激烈地否定、批判家族制度和传统家庭，而在 行为上又不同程度地遵循着对父母、兄弟、妻子的传统规范和要求的话，那 么，“五四”时代的年轻知识分子，则要求勇猛地改变现状。其中最为常见 的，就是作为个体的人，男人和女人，要从传统礼教的家庭制度中挣脱出来。 特别是女青年，反抗“父母之命，媒妁之言”，争取恋爱婚姻自由，能够选 择的方式就是由抗婚而自杀或出走。这个主题经常出现在当时的新闻、论说 和文学作品中，女主人公往往不再是传统雅文化造就出来的贤妻良母或淑
女，而是像男人一样在社会上抛头露面的女革命党。 实际上，“五四”新文化运动所采取的是更加激进的反对传统雅文化的
立场，我们甚至看到，几乎全部文化遗产都遭到了来自以《新青年》为代表
的新文化阵营的抨击。也就是说，这时受到抨击的已经不仅仅是传统的儒家 社会一政治制度，而是包括“儒、道、佛三教”以及民间和市井文化在内的 整个传统。陈独秀发表于 1905 年《新青年》创刊号上的《敬告青年》一文， 就以中西文化比较的方式，抨击了各种传统观念，提出了“自主的而非奴隶 的”、“进步的而非保守的”、“进取的而非退隐的”、“世界的而非锁国 的”、“实利的而非虚文的”、“科学的而非想象的”等六项主张，这正是 不久后提出的“赛先生”（科学）与“德先生”（民主）的先声。接着，胡 适发出了文学革命的呼吁。他在 1916 年 10 月写给陈独秀的信中提出了著名 的新文学八大原则：一曰不用典，二曰不用陈套语，三曰不讲对仗，四日不 避俗字俗语，五曰须讲求文法之结构，此皆形式上之革命也；六曰不作无病 呻吟，七曰不摹仿古人，语语须有个我在，八曰须言之有物，此皆精神上之 革命也。”
不过，胡适文章中那种谨慎的语调及学者的姿态，和《新青年》编辑们
的激进情绪比起来，实在是太温和了。在陈独秀看来，用白话文取代文言文 是不言而喻的，他没有时间进行学术的讨论。在 1917 年初的一期《新青年》 中，陈独秀干脆抛开胡适那些温和的改革主张不谈，宣布文学革命已经开始。 他的革命大旗上“大书特书吾革命三大主义：曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文 学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新 鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的 社会文学”。据说，陈独秀的攻击目标是由三个文学流派占主导地位的流行 风尚——桐城派和《文选》派的古文以及江西诗派的诗歌。实际上，从更广 泛的意义上来说，陈独秀的主张是要炸毁和清除雅文化长期以来所建立的文 学大厦。他的这个目的在后来的历史进程中是部分地实现了。至少是在新文 化人中，雅文化的威信一落千丈，包括人们的趣味和爱好，行为和习惯，都 不再喜欢用“雅”来自我标榜。鲁迅在《病后杂谈》中就把“雅”形容为“吐

半口血的才子”，在秋天薄暮的时候，由两个侍儿扶着，恹恹地到阶前去看 秋海棠。然后他说：“雅要地位，也要钱，古今并不两样的，但古代的买雅， 自然比现在便宜。”胡山源作《雅与俗》一文，就把鲁迅笔下的阿 Q 说成是 “近代第一雅人”。张天翼有一篇文章写到新的“雅人”和旧的“雅人”： “旧的雅人对风花雪月吟吟五个字七个字一句的东西，弹弹七弦琴，玩玩女 人，玩玩古董字画，或者还抽抽大烟等等。新的雅人则对夜莺玫瑰之类做功 夫，写写分行句子，画画油画，弹弹洋琵琶，躺在‘爱人’的膝盖上溜一回 嗓子，或者睡那么一觉等等。花样繁多，不胜备载。”
　　这些议论，现在看来多少都有那么一点偏激，但和国家所面临的内忧外 患比起来，这点偏激实在又算不了什么。赵树理有一篇《‘雅’的末运》说 得最为直接了当，他先问做“雅人”是否可以救国？答曰，不能。然后他说： “士大夫们的雅环境，只好让从前的士大夫独步了吧！我们既不生于当时， 又非此家子弟，愧不能接受那种优美的文化遗产，让我们牺牲一点清福先来 应付一下时代的俗务。”他所说的俗务，其实就是当时正在进行中的抗战。 很显然，在这样一个革命加救亡的时代，陶渊明的逃避现实的雅也是没有出 路的，“东篱是否让他种菊，南山有没有义勇军，到那时谁也不敢保，那么 他老先生的‘悠然’常态也跟着不易保下去”。
事实上，雅文化在 20 世纪的急剧没落，有两个最直接的原因，一是革命，
二是救亡。毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中对革命做了淋漓尽致的发 挥：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那 样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一 个阶级的暴烈的行动。”这段著名的话在后来的“文化大革命”中被革命者 发挥到一种极致。不仅雅文化，甚至包括俗文化在内的人类所创造的一切文 明，都以非无产阶级化为理由，被扫进历史的垃圾堆了。如果追溯其历史原 因，我们会看到劳动者的地位在社会话语中不断提升的趋向，它甚至带来了 社会审美观念潜移默化的变化。韦君宜在《露沙的路》中写到一个来自官僚 家庭的年轻女大学生在延安的自我改造，内容之一，就是学会自觉认同革命 以及劳动者对美的认识。杨绛的《洗澡》，则是一部描写解放后知识分子第 一次经受思想改造的小说，也是一部形象的“斯文扫地”的记录，到了需要 这些雅文化的直接承担者当众“脱裤子，割尾巴”的时候，雅文化真就走到 自己的末路了。只有这时我们才能理解，为什么解放了的中国女性会拒绝女 性化的服饰和化妆品，她们显然是把蓝灰制服和革命的审美观联系到一起 了。而任何所谓的“雅”，都有了它们的阶级属性——封建的、资产阶级的、 修正主义的，甚至小资产阶级的——它们的命运只能是被打倒和被消灭。而 粗糙的生活以及对于这种生活的赞美，就成了 20 世纪留给我们的新的遗产和 传统。

革命改造俗文化


　　俗文化在 20 世纪中国的际遇沉浮是颇有些喜剧性的。梁启超和他的同志 们在本世纪初流亡日本期间，首倡“诗界革命”和“小说界革命”。他们的 努力，正是要从理论上否定儒家所划分的雅俗文学的界限，给曾经被儒家审 美观所排斥、所贬低的小说、戏曲、弹词、传奇等文学样式，赋予崭新的社 会和美学地位。对他们来说，由于文化的“高雅”形式越来越僵化，使“低
　　
级的”通俗体裁获得新的活力的努力也就是越发显得刻不容缓了。于是，他 们铲除了儒家有关小说的陈腐偏见，为一个前所未有的小说创作高潮的到来 开辟了道路。在 20 世纪的第一个十年里，新创作的小说就有几百部，翻译、 意译的外国文学作品就更多了。但改良主义者所以倡导小说，其目的只是要 “开启民智”，也就是梁启超所说的，“欲新一国之民，不可不先新一国之 小说”。事实上，这种对小说政治教化作用的特别强调与儒家雅文化传统将 文学用于经世济民的目的之间并没有明显的区别。它只是表明，雅俗这两种 不同文学传统的因素现在汇聚到一起了，并与某些外国文学理论相融合。在 这里，他们已经明确表达了用社会进步的内容改写小说这种俗文学的意向。 毫不夸张地说，一直不能进入正统文学范畴的小说，终于在晚清时期开 始被提升为文学的主流。这时的小说有两种主要类型，即鲁迅所谓“谴责小 说”和言情小说。根据胡适的意见，晚清的大多数“谴责小说”都在模仿《儒 林外史》。但晚清小说所散发的更紧迫、尖刻的调子以及更阴暗的灾难临头 的情绪，使吴敬梓温文尔雅的讽刺走向了极端。最典型的例子就是李宝嘉的
《官场现形记》和吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》。它们如同一面立起来 的哈哈镜，使官场、商场、洋场以及外交、社会、新学各界的种种怪现状， 都穷形极相地被暴露出来。这种前所未见的粗率狂肆、笔无藏锋的“狂讽艺 术”，或许正是对于“温柔敦厚”的诗教传统的蔑视。而晚清小说中的另一 种类，在文学史家的笔下历来都是评价很低的。在他们看来，这种通俗言情 小说专门迎合读者的低级趣味，描写才子佳人的恋情，似乎有悖于“发乎情， 止乎理”的道德说教。胡适就曾选择《海上繁华梦》和《九尾龟》来特别加 以谴责，说它们缺乏理智的洞察力和文学价值，充其量是一部“嫖界指南”。 一般认为，晚清言情小说的末流演化成了后来的“鸳鸯蝴蝶派”小说。这时， “谴责小说”的主流，也从自觉地批判和揭露社会政治病态的基本方向，转 为专以耸人听闻为目的，终于被大量描写社会丑恶和犯罪的所谓“黑幕小说” 所取代。
不过，值得注意的是，这两种俗文学类型在民国最初的 10 年里都达到了
它们的鼎盛时期。它们所拥有的读者和销量都超过了此前任何一个时期的作 品。据刘扬体在《鸳鸯蝴蝶派新论》一书中的统计，当时“由他们主办、编 辑的各种杂志及小报和大报副刊，仅上海一地，即达 340 种。他们的作品， 据不完全统计，仅长篇言情小说和社会小说即为 949 部，武侠、侦探小说 818 部，如果把该派作者所写的历史、官闱、滑稽小说，及由民间传说改编的作 品全都计算在内，总数当在两千部以上。短篇小说，散见于各种杂志报纸的， 为数之多，难以胜数”。这种情况，对于那些曾经大力提倡“新小说”的人 们来说，实在是个很大的讽刺。在这里，“晚清文学显然经历了一个自相矛 盾的大众化发展过程，它开始时是知识分子精英们的一种自觉的努力，要唤 起中国社会下层阶级群众认识中国处境的危殆和维新的迫切性。因此，‘新 小说’更多地是因意识形态的必要而不仅是纯粹文学方面的关注而出现的。 但是由于写小说后来成了一种有利可图的行当，这种意识形态的目的就被‘争 取读者’这一商业上的需要冲淡了”（《剑桥中华民国史》上卷）。
　　以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的通俗文学能在民国初年风行一时，“五四” 运动之前甚至有独霸文坛之势，这种现象是和辛亥革命后所形成的文化价值 真空分不开的。这时，曾经高涨过的社会政治热情迅速减退，“文以载道” 的文学观念也随着文学对政治的彻底失望而让位给娱乐性、消遣性和趣味
　　
性，从而使相当一批作家把笔墨转向迷离怅惘的内心，托男女之情来倾泻内 心的悲哀，形成了“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”的文学风气和艺术 情调。尽管它的作者往往是文人士大夫，甚至用文言骈体写作，但实际上这 是一种俗文化形态，带有鲜明的世俗和市井色彩，拥有广大的城市市民读者 群。
　　“五四”新文化运动不能接受“鸳鸯蝴蝶派”是显而易见的，新文化的 代表人物如周作人、鲁迅、钱玄同、沈雁冰、郑振铎、瞿秋白、成仿吾、阿 英、郑伯奇、朱自清等，始终都对“鸳鸯蝴蝶派”采取轻视、蔑视、忽视的 态度，看不起这些作家和他们的作品。他们几乎异口同声地贬斥“鸳鸯蝴蝶 派”的小说是“简直不配称为文学作品”的；郑振铎在《文学论争集》的导 言中就曾提到，同“鸳鸯蝴蝶派”论争，不过是“严正的理论对付不大上流 的诬蔑”。这种看法从 20 年代一直延续到现在，新文化人基本上都将“鸳鸯 蝴蝶派”排斥于文学大门之外。而他们所要创造的，则是一种完全不同于“鸳 鸯蝴蝶派”的新文学、新小说。有意思的是，尽管新文化人不能接受为广大 城市市民阶层所喜爱的“鸳鸯蝴蝶”式的通俗文学，新文化却是打着大众文 化的旗帜崛起的。他们一方面坚持彻底反传统的姿态，在他们看来，晚清的 “新小说”，连同它的庸俗化了“鸳鸯蝴蝶派”，也已经“陈旧”了，也应 该被归入腐朽的“传统”中去；另一方面，他们又试图在中国历史中找到现 代文化可以从中发展出来的胡适所说的文化的“正宗”。胡适、顾颉刚、钱 玄同、郑振铎等人都在这方面做了大量的工作。对他们来说，历代生动的白 话文学作品，与文人士大夫颓废的、僵死的、形式主义的“高雅”文学作品 形成了十分鲜明的对比。后来胡适作《白话文学史》，郑振铎作《中国俗文 学史》，都把“俗文学”的历史追溯到先秦的《诗经》。恰恰是在这里，他 们描绘了自己心目中的理想文学：在形式上，它们应该是白话的、通俗的； 在内容上，它们则应该是为人生、为社会进步的。所以，“鸳鸯蝴蝶派”以 消闲为目的，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的文学倾向，必 然遭到新文化作家们的严厉批判。
但是，“鸳鸯蝴蝶派”并未像后来有些文学史家所断言的那样，“五四”
之后就走了下坡路。事实上，在 20 年代和 30 年代，以“鸳鸯蝴蝶派”为代 表的城市市民文学，仍然保持着比较旺盛的发展势头，不仅有一批影响很大 的作家和作品，还创办了数十种文学期刊，掌握着不少报纸副刊。除了文学， 在电影、戏剧、音乐等领域，我们也能发现“鸳鸯蝴蝶派”的强有力的影响。 他们的小说最早出现在“文明戏”的舞台上，而早期电影实际上就是“文明 戏”的翻版。包天笑、周瘦鹃、王纯根、程小青、郑逸梅、严独鹤、张秋虫 等，都分别为当初的小影片公司编写过剧本。“鸳鸯蝴蝶派”的名作如《玉 梨魂》、《广陵潮》、《侠凤奇缘》、《空谷兰》、《梅花落》和《火烧红 莲寺》是在 20 年代中后期被拍成电影的；《荒江女侠》、《啼笑姻缘》、《满 江红》、《落霞孤鹜》、《美人恩》、《银汉双星》、《似水流年》、《现 代青年》、《欢喜冤家》、《红羊豪侠传》等是在 30 年代被拍成电影的；《金 粉世家》、《夜深沉》、《秦淮世家》、《大江东去》、《魍魉世界》、《秋 海棠》以及《红杏出墙记》、《春风回梦记》、《粉瑟争琶》是在 40 年代拍 成电影的。特别是张恨水的小说，拍得最多，《啼笑姻缘》更是一拍再拍， 直到 80 年代还被拍成电视剧，当时被拍成电视剧的还有《秋海棠》。在那个 时代，包括京剧、沪剧、苏州评弹在内的许多艺术形式，都和“鸳鸯蝴蝶派”

结下了不解之缘，纷纷改编或模仿“鸳鸯蝴蝶派”的作品。至于流行音乐方 面，“鸳鸯蝴蝶派”的影响更非新文学可比。（魏绍昌《我看鸳鸯蝴蝶派》） “鸳鸯蝴蝶派”繁盛的原因，就在于这些作家懂得如何按照城市市民读 者的欣赏兴趣去写作。同时也提醒我们，不应该轻视、蔑视或忽视通俗文化 的内在价值。1934 年，郑伯奇就曾在一篇文章中指出这一点：“《毛毛雨》、
《啼笑姻缘》、《双珠凤》这一类东西代表了上海的无线电文化。《双珠凤》 这一类弹词，《毛毛雨》一类的流行歌曲，《啼笑姻缘》及其他朽旧的小说 和文明戏在播音台上有绝对支配的势力，这不能不算从事新文艺的人们的一 种耻辱吧。新文学要在播音中占一席地真不是容易事哩，单调的题材，幼稚 的技巧，半古典半欧化的辞句，都不是大众所能够接受的。尽管唱大众落后 的高调，眼睁睁地让崭新的文明利器给没落的封建艺术利用吗？弹词、文明 戏和礼拜六派的小说在无线电中横行，谁说不是新文艺的耻辱！”
　　城市市民文学的衰败以至消亡和革命文学的凯歌行进几乎是同时发生 的，甚至是互为因果的。“五四”新文化运动之后，一部分作家“左”转， 中国现代文学从“文学革命”走向“革命文学”，20 年代曾经主张“为艺术 而艺术”的创造社，很快也一百八十度大转弯，大声疾呼无产阶级文艺。李 泽厚在《中国现代思想史论》中总结道：“‘为人生而艺术’既有着‘文以 载道’的古典传统观念的意识和下意识层的支持，又获得了革命政治要求的 现实肯定，左翼文艺便日益顺利地在青年知识分子的‘思想情感方式’上取 得了统治地位，而所有这一切都是与日趋紧张的救亡局势和政治斗争分不开 的。”不过，城市中的左翼文学对市民大众的影响始终是非常有限的，换句 话说，城市市民大规模接受革命文学洗礼是从革命文学在全国取得绝对统治 权力时开始的。这是因为，左翼革命文学在大众化的实践中很难和城市市民 的文学趣味产生共鸣，他们在改造市民文学方面只做了很有限的努力。革命 文学大众化的任务，就历史地落在共产党所领导的革命根据地的文艺工作者 身上。
在这里，革命对俗文学的改造是分两步完成的，第一步，要求知识分子
工农化。知识分子在革命事业中完成了“脱胎换骨”的改造，使自己成为新 人，才有可能有使文学走出知识分子的小圈子，用工农兵所喜闻乐见的形式， 描写他们的苦难与斗争，表达他们的愿望和心声。于是，从民歌、快板、说 书，到旧戏、章回小说，这些“民间文艺形式”因此具有了某种远非文艺本 身所必然要求的社会功能、文化效应和政治价值。《王贵与李香香》、《李 有才板话》、《李家庄的变迁》，京剧《逼上梁山》等，都是文艺通俗化、 大众化的成果。第二步，则要求改造旧文化，要求文化革命化，朴素的、粗 犷的、单纯的、丰富的民间文化遂被狭窄的、单调的、僵化的革命文化取而 代之。解放以后，革命文化成为统治文化，民间的俗文化则越来越失去其存 在的合法性，历次运动中，民间文化几乎成了封建迷信的一种代称。直到“文 化大革命”中，移风易俗，灭资兴无之后，民间文化几乎荡然无存了。于是， 红彤彤的世界，只剩下干干净净的无产阶级革命文化。

雅作俗时俗亦雅


　　数千年来根深蒂固的雅文化与俗文化的分立和互动，随着数十年前革命 政权的建立，仿佛一夜之间就消失得无影无踪了。革命成了唯一标准，在一
　　
定程度上弥合了雅俗之间的恩恩怨怨。国家采用计划经济模式对公民的文化 生活进行有序的全面管理，将文化统一在国家机器的运作之中，从而消灭了 文人士大夫文化与市民文化的生存空间。这时，无论阳春白雪，还是下里巴 人，都已经有效地进入国家文化体制，雅与俗的文化分野，也就不再具有更 多的实际意义了。当然也有不同的文化消费层，也有专门出版通俗读物的部 门，但是，没有人愿意再用雅或俗标榜自己。这种情况甚至直到 80 年代都没 有太大的变化。不同的是，“文革”后的思想解放运动最终唤醒了知识分子 的主体意识，他们开始寻求突破大一统文化格局的机会，并试图建立起完全 属于自己的独立文化空间。知识精英们的这种努力几乎贯穿于整个 80 年代， 他们在文学、戏剧、美术、音乐、电影、电视剧等所有艺术部门，都成功地 建立起一整套以审美为中心的价值标准和精神信仰。这时，尽管也有港台通 俗文化的大量涌入，但精英知识分子在 80 年代所建立的自信，使他们在某种 程度上忽略了通俗文化的崛起。至少在当时，他们还没有意识到要用“雅” 来为自己的文化命名，他们宁肯把自己称为“现代派”或“先锋派”。
知识精英们对通俗文化的轻视和忽略，也许是有原因的。无论如何，随
着 1949 年革命的成功，城市市民作为一个阶层曾经在很长一个时期内从我们 的视野中消失了。经过建国初期的社会主义改造，人们统统被纳入国家体制 内的各行各业，并成为“国家的主人”——国家干部、国营职工街道居民、 人民群众等等。这种称呼和身份的转变，意味着日常生活中消闲娱乐权利的 丧失，也就是城市市民文化的丧失。改革开放以后，社会结构松动，刺激并 复活了城市市民阶层的文化背景。而城市经济体制改革的推进，使相当一批 城市居民脱离了国家体制的轨道，获得了新的社会身份，其中包括个体工商 业者、合资与外资企业的雇员和职工、各种自由职业者、流浪艺术家、文化 经纪人以及大批进入城市寻找新的发财机会的农民等等。于是，一个新的市 民阶层就在现实中日益形成了。他们将要成为新兴的大众文化的主要承担 者。而市场机制的引入，文化市场和文化产业的形成，最终使大众文化获得 了生存与发展的空间。
城市市民社会的出现，大众文化的兴起，还得益于 80 年代的思想解放运
动。恰恰是知识精英们所坚持的人文精神理想，肯定了大众文化生存与发展 的合理性与合法性。所以，进入 90 年代以来，大众文化以某种出其不意的方 式迅速而全面地占领了文化市场，而先期进入的港台文化和欧美流行文化则 起到了培养市场，训练观众的作用。有人认为，邓丽君在大陆的成功最早引 发了港台文化“反哺”现象的大规模展开：金庸、梁羽生、古龙、温瑞安的 武侠小说，琼瑶的爱情小说，三毛充满个性的散文，以及港台、新加坡的电 视节目的迅速流行，几乎全面改写了大陆的日常文化生活和大众文化消费趣 味。由于受到港台节目的影响，90 年代初期所流行的本土大众文艺产品主要 有三种类型：一是汪国真的青春诗；二是以《渴望》为代表的通俗电视连续 剧；三是以闲适散文领衔的非意识形态化的文学（孟繁华《众神狂欢——当 代中国的文化冲突问题》）。不过，作者的概括和丰富的现实生活相比就显 得太单调了，90 年代大众文化的发展，其特点之一就是突破了传统的文学艺 术的界限，扩展到人的所有生活领域。歌厅舞厅、卡拉 OK、MTV、影碟光盘、 街头秧歌、桑拿按摩以及各种餐厅的大吃大喝、各种超级的购物中心、各式 各样的文化旅游之类，都被大众文化包揽下来，成为日常生活方式的一部分， 它们的总体特征就是消费性、娱乐性和消闲性。

　　仅仅是在这样一种社会文化背景下，知识界的人们开始非常频繁地提到 了“雅文化”，希望“高雅的作品”能够打败大众的“俗文化作品”，“高 雅的趣味”能够取代“低俗的”甚至“庸俗的”趣味，从而收复失地。但是， 当我们试图用雅和俗的两分法解释当代文化现状的时候，突然发现，对雅和 俗本身的界定都已经非常不容易了。而且，在 90 年代，无论是复兴中的俗文 化，还是反抗着的雅文化，都和传统文化中的雅俗相差甚远。或者可以说，
90 年代雅文化与俗文化的关系，事实上并非你死我活的对抗，而是互动中的 融合。在这样一个复杂的交流过程中，高雅文化必须经过市场的包装才能到 达消费者手中，而通俗文化则常常需要高雅的形式提高自己在市场上的竞争 能力。最初的许多通俗电视剧，都曾搭乘过“革命车”、“名著车”、“改 革车”、“正剧车”，像《红楼梦》、《四世同堂》、《新星》、《水浒》、
《聊斋》、《上海的早晨》等，都属于这种情况。然而，实际情况可能要比 这里所说的还要复杂，通俗文化在生活中正在越来越多地进入传统的雅文化 领地，成为官方文化和“士林文化”的座上客。像电视连续剧《渴望》这样 的被认为是市民文化代表作的作品，就是通过国家电视台在黄金时间播出 的，而且还多次获得政府颁发的奖项，受到主流媒体的一致好评。而且，许 多通俗电视剧的生产制作都得到过国家的支持，成为各地方政府重要的文化 性项目。还有每年一度由中央电视台主办的春节联欢晚会，几乎就是港台通 俗歌星进入大陆市场的跳板，每一届都有不同的歌星、影星被推荐给中国观 众。出版方面也是这样，像琼瑶、梁凤仪、朱秀娟等通俗小说家的作品，都 是由人民文学出版社、作家出版社这样一些很有权威的、品位很高的出版社 出版的，都是登上大雅之堂的。而甚至像崔健的《一无所有》这样的作品，
在 90 年代也进入了“百年经典作品”系列，北京大学还开设了金庸武侠小说
的专题课，张恨水以及“鸳鸯蝴蝶派”的作品也都得到了重新评价。而许许 多多的民间文化和市井文化形式，也在振兴传统文化的名义下重新得到了肯 定，“文化节”、“艺术节”之多，正是 90 年代中国的一大景观。
与俗文化向雅文化渗透的同时，雅文化也开始了一种试图寻找生存机遇
的迁徙，它的典型表征就是精英文化向市场靠拢。张艺谋是电影方面最著名 的代表之一。他的早期作品体现了这一代人的艺术追求和人文精神，他在《红 高梁》中对人的生命伟力的自然张扬，至今给我们留下了鲜明的印象。但是， 当他决定向世界文化市场冲击的时候，便迅速放弃了 80 年代他们的追求，而 去集中对付“大众的情感和潜意识”了。于是，张艺谋很快就成了东方故事 不败的创造者，同时还创造了巩俐这样一个西方观众眼中的东方女性形象。 陈凯歌在经过几年沉默之后，也推出了他的精心之作《霸王别姬》。影片集 中了大陆和香港的明星，联袂演出了一场现代中国的民间传奇。在这部影片 中，陈凯歌将政治和性以及暴力集中在一起，讲述了大众文化成功的秘密。 有人认为，陈凯歌向市场的妥协，完成了第五代电影导演模式思想的集体转 移。而许多从前只拍很雅的电影导演，现在也不得不改换门庭去拍很俗的电 视剧了，这种转变也可以视为雅文化寻找出路的表现。还有更多的经典文化 和市场结合的例子，譬如周作人、梁实秋、林语堂的散文小品成为新的流行 读物；譬如张中行的书、杨绛的书、钱钟书的书上了很俗的书摊；譬如大江 健三郎得了诺贝尔文学奖，他的作品也很快就上了书摊；譬如贾平凹写《废 都》、写《白夜》；譬如柯云路改写气功、改论教育，都体现了雅文化与市 场的某种结合。而 1996 年“红色经典”的系列演出和 1997 年歌剧、芭蕾舞

剧等西方经典艺术的系列演出获得巨大的成功，同样是市场驱动和运作的结 果。在这里，更多地体现出来的正是市场组织者的智慧。
　　至于流行的白领文化，只是当代中国城市市民文化的一个亚类，它的承 担者就是商业社会在创造经济奇迹的同时创造出来的一个新的市民阶层。孟 繁华在谈到他们的时候说：“这些人并不拥有显赫的地位和权力，似乎是微 不足道的普通人，但对一般劳动者说来，他们又是成功者的象征：他们衣着 整洁，表情冷漠，举止高雅地出入银行或馆所，稳定的收入使他们衣食无忧， 自信又仿佛有什么压抑。白领不同于传统的中产阶级，他们没有私人资产， 没有独立的地位，他们的身份决定了他们一定是个附庸者。”所以，这种特 殊的地位和教育背景，就使白领这一社会群体产生了独特的文化要求和生活 趣味，比如打保龄球、高尔夫球以健身，到酒吧独坐或听 CD 以消磨时光，双 休日到郊外或乡下小住和野餐、到精品商店购物，参加酒会和舞会，经常进 美容院等等。除了在消费方式上显示了高高在上的优越感之外，白领的趣味 和生活追求并没有和商业消费文化划清界限，甚至他们的每一种趣味都是和 高价位、高消费密切联系着的，他们的高雅，只是一种用金钱标价的文化享 乐，它由于缺少更深刻的人文内容而只能流于庸俗的做作与炫耀。所以，丹 尼尔·贝尔把白领文化称为走在时髦大众之前的“时尚竞赛”的新式游戏。 它与等而下之的“大众文化”的区别，就在于有“自命不凡的高雅兴致”。 于是我们看到，虽然他们是各种经典艺术演出的最经常的观众，但对他们来 说，经典已经不再具有人文精神所标榜的激情和焦虑，而只是一次优雅的游 戏。这也进一步证实了我们所说的，在这样一个商业化的时代，经典文化也 只能是大众文化的一种材料。
雅文化与俗文化的互动和融合使我们重新认识了大众文化。它不是先前
意义上的“雅俗共赏”，而是通俗文化和高雅文化在新的层面上所完成的概 括和融通。“雅俗共赏”是以雅为主的，人们常说的“以俗为雅”和“俗不 伤雅”都体现了这种宾主之分，体现了雅的优越感。但对大众文化来说，传 统的雅文化和俗文化这两种材料之间的区别已经不是那么重要了。我们今天 所处的这个时代，颇有些类似于唐宋时期和民国之初。社会的动荡，市场化 和商品经济的迅猛发展，打破了原有的社会等级界限，本来雅俗分明的社会 群体之间出现了相互流通、相互渗透的现象。原来的雅士因为经济地位的改 变沦为下民，而地位低下的农民和市民则通过仕途或经商，跻身于上层社会。 为了适应这种新的变化，传统的雅俗分野势必要重新规划。这正是目前社会 上雅俗文化界限不清的重要原因之一。而我们所在的这个时代的最大特点， 就是大众传播媒介的迅速发展和无孔不入的渗透，它和商业广告的结合将形 成一种强劲的攻势。也就是说，任何一种传统的雅文化，它们在传播过程中 都将不可避免地与所有通俗文化一样追求“大众化”和“普通性”，追求一 种作为商品的展示价值和交换价值。很多人把电视传媒当作振兴传统雅文化 的希望和福音，其实是选错了对象。不过，我们不是文化悲观论者，我们相 信这里很可能预示了一种新的文化形态的诞生，它不是建立在所谓“高雅” 文化和“大众”文化的对立上，而是建立在多元共存的公众社会基础上，希 望能够由此发展出一种积极的、建设性的文化来。