第二节寺庙


佛教是我国历史上影响较大的一种宗教，由古印度传入。它不仅对中国 传统思想产生重大影响，而且留下丰富的建筑和艺术遗产。如寺庙、殿阁、



① 参见杨辛、甘霖：《美学原理》，北京大学山版社 1983 年版，第 221 页。

石窟、雕刻、塑像、壁画等。 佛教大约在汉代就已自印度经西域传来中国。最早见于我国史籍的佛教
建筑，是东汉明帝时的洛阳白马寺。该寺建筑依循了印度和西域佛寺的制式， 采用了以佛塔为中心的布局，但塔的木楼阁式结构与四周的回廊建筑，却已 是中国的传统式样了。
　　佛在两晋、南北朝时期曾得到很大发展，并建造了大量的寺院。据文献 记载，仅北魏洛阳内外，就曾建寺 1200 余所，南朝建康一地，亦有庙宇 500 余处之多。正如唐朝诗人杜牧诗句所定：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨 中”。北魏洛阳的永宁寺，是由皇室兴建的极负盛名的大刹。据《洛阳伽兰 记》等有关记载和解放后的考古发掘，得知这寺的主体部分是由塔、殿和廊 院组成，并采取了中轴对称的平面布局。其核心是一座位于三层台基上的九 层方塔，塔北建佛殿，四面绕以围墙，形成一区宽阔的矩形院落。院的东、 南、西三面中央辟门，上建门屋，院北则置较简单的乌头门。其余僧舍等附 属建筑千间，则配置于主体塔院的后方和两侧。寺墙四隅建有角楼，墙上覆 以短椽并盖瓦，一如宫墙之制。墙外掘壕沟环绕，沿沟栽植槐树。由此可知， 这寺的主体部分仍使用塔，虽然采取了“前塔后殿”的布置方式，依旧是突 出了佛塔这一主题。
隋、唐、五代至宋，是中国佛教的另一发展时期。由敦煌壁画等间接资
料可知，隋唐时期佛寺的主体部分，仍采用对称式布置，即沿中轴线排列山 门、莲池、平台、佛阁、配画及大殿等。其中殿堂已渐成为全寺的中心，而 佛塔则退居到后面或一侧。自成另区塔院；或建作双塔，矗立于大殿或寺门 之前。较大的寺庙除中央一组主要建筑外，又依供奉内容或用途而划分为若 干庭院，庭院各有命名，如药师院、大悲院、六师院、罗汉院、般若院、法 华院、华严院、净土院、方丈院、翻经院、行香院、山庭院等等。大寺所属 庭院，常达数十处之多。
宋代律宗的寺庙，又增加了戒坛。元代统治者提倡喇嘛教，它原来盛行
于西藏、蒙古一带。除了喇嘛塔和为数不多的局部装饰以外，对中土的佛教 建筑影响不大。明清时佛寺更加规整化，大多依中轴线对称布置建筑，如钟 鼓楼、天王殿、大雄宝殿、配殿、藏经楼等，塔已很少，转轮藏、罗汉堂及 经幢等仍有兴建，但数量也较少。从佛寺的总平面来看，似乎已走向停滞了。 山西五台山，四川峨嵋山、安徽九华山、浙江普陀山并称为中国佛教四 大名山。作为佛教圣地，蔚为可观的寺庙建筑与山光水色融为一体，雄、奇、 秀、幽，有人间仙境之誉。五台山在山西省五台县，由峰顶平坦的五座山峰 组成，五台高矗，台台有寺，台内台外庙宇林立。早在东汉永平间这里就开 始修建寺庙。历史上总共有过 360 座寺院。位于台南豆村东北佛光山腰的佛 光寺大殿，建于唐太宗十一年（公元 857 年），是我国现存最大的唐代木建
筑。
　　峨嵋山上的寺庙始建于东汉，经历代增修，至明清明有大小寺庙近百座， 主要的有报国寺、万年寺、伏虎寺等。九华山建庙始于东晋，鼎盛时有佛寺
300 余座，以祗园寺、百岁宫、东崖寺、甘露寺著称。普陀山在东海舟山群 岛上，素有“海天佛国”之称。
　　西藏布达拉宫在拉萨市约 2.5 公里的布达拉山上，是达赖喇嘛行政和居 住的宫殿，也是一组最大的藏式喇嘛教寺院建筑，可容僧众两万余人。相传 始建于公元 8 世纪松赞干布王时期，后毁于兵燹。清顺治二年（公元 1645
　　
年）起，由五世达赖重建，主要工程历时约 50 年。 在建筑形式上，既使用了汉建筑的苦于形式（金殿屋顶、达赖喇嘛住所
的装修??），又保留了藏族建筑的许多传统手法（门、窗、脊饰），这反 应了兄弟民族建筑形式的密切结合，也表现了藏族建筑艺术的高度精华。
　　塔在佛教寺庙中具有重要地位。原本是供纪念佛陀、收藏舍利之用。由 印度传入，融中外建筑艺术于一体。我国自东汉首建白马寺方形木塔至今， 建造万千宝塔，用材、样式、工艺上可谓穷造化之妙、夺天工之巧，凝结了 炎黄子孙的辛劳和智慧。从用材上有单用木、砖石、金属者，也有混用者， 从样式上、结构上多为楼阁式或密檐式，变亦有不少实心塔。布局上有一塔 与殿阁相映成趣者，有双塔（泉州开元寺双塔）、三塔（大理崇圣增三塔） 相互对应者。现存最早的塔是建于公元 544 年的山东历城神通寺四门塔；建
于 1056 年的山西应县木塔是世界上现存最高的古代木构建筑（8 角 5 层 6 檐，高 67 米）；河北定县开元寺塔高 84 米（11 层），是我国现存最高的砖 塔。
　　除以上介绍的佛教寺庙以外，还有帝王祭祀祖先的太庙和祭祀儒家创始 人、被尊为万世师表孔子的孔庙以及名门大族的家庙等。
　　除佛教外，道教和伊斯兰教在中国也是较有影响的宗教。道教奉老子为 始祖，倡阴阳五行，长于冶炼丹药，对我国古代文化曾有过相当大的影响。 但道教就建筑而言，却未形成其独立风格。道观的布局和形式，大体遵循了 我国的传统宫殿、坛庙体制，即建筑以殿堂、楼阁为主，依中轴线作对称式 布置。与佛寺相比较，则规模一般偏小，且不建塔、经幢和钟、鼓楼等。目 前，保存较完整的道观，以建于元代中期的山西永济县永乐宫为代表。
伊斯兰教礼拜寺（或称清真寺）的布置，与我国历史较悠久的佛寺、道
观稍有区别。早期的礼拜寺，在建筑上仍保持了较多的外来影响：晚期的寺 院除了神龛和装饰题材以外，所有建筑的结构与外观，都已完全采用中土传 统的木架构形式。但在某些兄弟民族聚居的地区，如新疆维吾尔自治区的伊 斯兰教礼拜寺，还有基本上保持着本地区和本民族在建筑风貌、结构和材料 上固有的特点。

第三节 园林


　　中国古代园林是在统治阶级居住与游览的双重目的下发展起来的。这种 园林的主要特点是因地制宜，掘池造山，布置房屋花木，并利用环境，组织 借景，构成富于自然风趣的园林。所谓自然风趣是设计时将大自然的风景素 材，通过概括与提炼，在园林中创造各种理想的意境，它不是单纯地模仿自 然，而是自然的艺术再现。在此原则下，经过长期的实践，逐步形成中国独 特风格的自然风景式园林。
　　我国古代园林建筑早在商代就出现了，那时名叫“囿”，是专供帝王官 妃们游玩的场所。以后的帝王和官僚、富商竞相效仿。到了明清时代，园林 建筑，特别是私家园林建筑达到了高潮。仅苏州一个地方，就有 271 处。苏 州园林不仅多，而且做工也精致、素有“江南园林甲天下，苏州园林甲江南” 的美誉。
　　我国古代园林大致可分为两大类：一是帝王的宫苑，如承德避暑山庄、 颐和园；一是民间私人花园，如苏州的拙政园等，它们至今还完好地保存着。
　　
　　中国园林建筑主要是用木构架结构，屋顶举折起翘呈优美的曲线。园林 建筑常与山石、湖池、花本共同组成园景，在形式上又可分为厅堂、轩馆、 楼阁、桥廊等，配以匾额、楹联、棂格，具有浓郁的民族风格。
　　色彩的使用是我国园林建筑的特点之一，皇家园林建筑常采用黄色琉璃 瓦顶、朱红色屋身，檐下阴影里用蓝绿色略加点金，再村以白色的台基；江 南园林和岭南园林建筑则多用青灰色的砖瓦顶，或用粉墙瓦檐，木柱梁枋与 门窗多用黑色、褐色或本色木面。
　　园林中的假山叠石是我国园林的又一特点，多姿的叠石假山既装饰了建 筑本身，也丰富了园林的空间，产生了咫尺山林的效果。
　　中国园林融文学艺术与建筑艺术为一体，它的景色命名与园林题咏，抓 住每一景观的特点及空间环境的景象，再结合文学艺术要求，进行高度概括， 点出景色的精华与境界，使游人有更深的感受，这就是园林点景的作用。点 景的手法很多，有环境命名，建筑命名，对联、匾额、中堂、石碑刻石等形 式，以丰富观赏内容，增加诗情画意，给人以艺术的联想，并有宣传、教育、 装饰和导游的作用。园林题咏不但能点缀亭榭、装饰墙壁，而且可以发人深 思，追怀往事。如昆明大观楼 180 字长联，上联写昆明附近东西南北的美丽 风光和富饶景象；下联对历代封建帝王统治云南，作了详细的评论，一横一 纵，触景生情，发人深思。唐《枫桥夜泊》诗：“月落乌啼霜满天，江枫渔 火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”使苏州的寒山寺佳景园诗 闻名，千古称颂。成都武侯祠的一幅对联：“能攻心则反侧自消从古知兵非 好战，不审势即宽严皆误后来治蜀要深思。”不但是观赏内容之一，而且是 政治警语。又有苏州拙政园的远香堂与留厅阁，同样是一个赏荷的地方，前 者出“香远益清”句，后者出“留得残荷听雨声”句。园林题咏，往往有画 龙点睛之效，帮助游人进一步了解周围景物的意义。
景色的命名大多为三字或四字。西湖十景是四字一名，避暑山也有四字
一名的，如万壑松风、云山胜地、无暑清凉等。三字一名的也不少，如黄鹤 楼、烟雨楼、小金山、狮子林、沧浪亭等。好的景色命名能起指导游览的作 用，可让人在未接受景色之先，从命名中产生想象，如苏堤春晓、柳浪闻莺、 双峰插云、玉泉观鱼、虎啸奔雷、金桂幽兰等。
园林的点景与题咏能加深对自然景色的欣赏，布置一亭一桥，安排一石
一木都寄托了丰富的情感，处处有情、面面生意、含蓄曲折、余味不尽，这 就是中国园林的明显特征。
帝王的宫苑比较出名的有承德避暑山庄、圆明三园和颐和园。
　　避暑山庄在层峦叠翠、群山环抱的河北承德市。避暑山庄又名热河行宫。 自康熙 42 年（1703 年）开始建造，经过 80 多年时间，到了乾隆 55 年（1790 年）才最后完工。山庄规模宏大，占地面积达 560 万平方米（约 8400 多亩）， 周围宫墙长达 10 公里，墙依自然地势砌筑，沿山脊之高下，连绵起伏，宛如 小型长城。整个山庄可分为宫殿区和苑景区两大部分。宫殿区在山庄南部， 为清帝及嫔妃居住和处理日常政务的地方，许多隆重大典，常在此举行。苑 景区按其自然景观又可分为湖区、平原和山区三部分。湖区洲岛错落，波光 潋滟，堂馆亭榭掩映在青松翠柳之间，秀丽如画；平原区草原宽阔，林木葱 宠，极富旷野意趣；山区占地最广，约为山庄总面积 4/5，地形透迤蜿蜒， 又不乏幽谷深涧，奇峰怪石，另有一番景象。
避暑山庄是我国园林艺术的瑰宝，它的园址选得十分好，这里具有齐全

的天然选景素材，不但有林木茂密的山峦、幽静深邃的峡谷，平坦如茵的草 地，蜿蜒流泻的溪川，还有碧波澄澈的湖泊和不绝涌流的温泉。避暑山庄规 模布局十分成功。它一方面继承了我国大型园林、宫苑分置的传统形式，即 先经过一个比较严整封闭的以建筑为主的空间，然后进入豁然开朗的苑景区 域，通过对比，强烈地展现天造地设的自然之美，另一方面它又突破陈规， 扬弃那种以大液池中象征“蓬莱仙境”小岛为中心的僵化布局，大量吸取了 民间园林，特别是江南园林婉约多姿的意趣。在水面上巧妙地安排了洲、岛、 桥、堰等人工构筑物，打破了浩渺一片的单调感，增加了水陆交错的变化性， 引水按地势或让其回环漫流或促其奔涌直泻，还引用热河泉灌溉土地、绿化 全庄，使山区的小气候有所改善。文献记载：乾隆时，湖中荷花过了寒露、 霜降仍在开放，这在江南也是罕见的。
　　山庄有所谓 72 景，包括有 100 余组小建筑群，彼此之间没有明显的轴线 可循，却又通过风景线路的意匠经营和风景构图引借承照的呼应关系，串成 一个有机整体。
　　避暑山庄的绿化设计很好，花木繁荣，品种丰富。园林建筑物因山就水， 融合我国南北园林建筑布局的特点，出色地创造出许多独具性格的建筑空 间。如松鹤斋、月色江声、如意洲等处，基本上运用北方居民四合院的划分 布局，而在万壑松风、狮子林、烟雨楼等建筑群的处理上又大量采用江南园 林建筑的优雅明秀的格局。像狮子林就是模仿苏州的，烟雨楼是模仿嘉兴的， 还效法了杭州西湖苏堤，都处理得十分得体。
圆明园是世界园林建筑的奇葩，是我国古代园林艺术发展的高峰。不仅
如此，它还具有另一层重要的意义，即它的创建发展、兴盛和最后毁灭的过 程，与清朝的社会政治经济状况是息息相关的。
我们通常所说的圆明园，其实不是一个园，而是由三个园组成的，即圆
明园、长春园、万春园。其中以圆明园规模最大，内设有朝廷和宫寝。所以 一直把它的名称作为三园的总称。这座规模宏大的园林有 340 多万平方米， 建筑面积达 16 万平方米，相当于紫禁城皇家建筑面积的总和。
圆明园创建于 1709 年，自此以后的 150 年间，几乎年年续有兴建。圆明
三园之内共有风景点 100 多处，其中圆明园有 40 景，后来又增加了 8 景；万 春园、长春园各有 30 景。每一景内多是由楼台殿阁、廊榭山面组成，设计精 巧，景色宜人。
像今天西湖一样，圆明三园每一景都有一个富有诗情画意的名称，如圆
明园的后湖景区，就有“镂月开云”，“天然图画”，“万方安和”等 10 余个景区名，这些名称通过建筑和山水花木的巧妙结合表现出来。“上下天 光”，取古人登岳阳楼，观看巴陵洞庭胜状的意境，在后湖西北建有两层楼 的临水楼阁，凭栏而望，可将后湖全景尽收眼底。其他景区的命名亦如此。 圆明三国虽然景色各异，但格调却是一致的，具有和谐统一的整体感。 或以江南山水园林为基调设计；或以大片的水面，将一个个景区，景点连成
为一体。 圆明园不仅集中了我国园林艺术的精华，而且聚集了难以数计的大批古
玩珍品和大量的金银财宝。它不仅是当时世界上最宏伟、最富丽的大型园林， 同时也是人类历史上珍藏最丰富的艺术博物馆。但令人痛心的是，一代繁华 似锦的艺术之宫，被外国侵略者烧掳成一片废墟。
北京颐和园是人们熟知的，园内最大的建筑是佛香阁，一举多得的长廊

里，琳琅满目的彩画使人无不惊叹。它蜿蜒 700 余米东西横括金山，如彩带 系珠，把它们连成一体，从而更加明确地衬托出佛香阁的主题地位。人行长 廊北，可观看苍莽的林色；人行长廊南，则欣赏浩渺的湖光；若踱步廊内， 又会被精致的彩画所吸引。
　　在江南一带，散布着许多精致秀丽的古典园林，这些园林，原属于封建 士大夫阶级的第宅庭园，供极少数人游乐。他们以小巧精致、平易怡人著称 于世，形成了一种不同于帝王宫苑的独特风格。
　　在封建社会，园林为政治地位较高与经济富裕的官僚地主所有。苏州是 官僚集中的地方，也是园林胜地。私家园林的分布广，数量多。至今说来， 保存得多而完整，布置结构精致，要数苏州古典园林了。苏州城美丽富饶， 市内河渠密如蛛网，被誉为“东方威尼斯”。现有大大小小的园林 178 处， 其中最为著名的是四大园林：沧浪亭、狮子林、拙政园和留园，它们分别代 表了我国宋、元、明、清四个朝代园林建筑的不同风格。

第四节工艺 一、陶器和瓷器

　　陶也叫陶器，是人类创造的第一种新物质。目前考古工作者在江苏省发 现了 1 万年前的陶器的残片，说明我国已有 1 万年的制陶历史了。
1 万年前，我们的祖先发现用湿软的泥上能捏成一定的形状，把它里外
抹平，然后凉干，经过烧烤可变得坚硬结实。这不但改变了自然物的形态， 也改变了其本质，且具有不易腐蚀、可塑性强、抗氧化和使用时间久等特点。 我国早期的陶器以新石器早期的裴李岗和磁山陶器为代表。
距今约七八千年的裴李岗和磁山遗址出土的陶器，都是手工制作的，其
壁厚薄不均匀且器物结构简单，器表多为素面，偶有条纹。烧制温度较低， 一般不超过 950℃，且质地松散，粗糙。这时期还出现了陶塑猪头、羊头和 画红色曲折纹的彩陶。这说明我国七八千年前的制陶工艺虽然还比较简单粗 浅，但已初具规模并有了一定的技巧。
以后相继出现了仰韶文化和大汶口文化的绚丽多姿的彩陶器。这个时期
陶器出土的有几只鱼纹罐，人面鱼网纹盆和八角星纹陶。它们都直接或间接 地反映了当时的社会生活内容，为我们研究当时的原始社会意识、审美活动 和历史现状提供了有力的例证。
　　到了约 5000 年前的龙山文化时期，我国的制陶工艺已普遍使用快轮旋制 的技术，使用原料是可塑性较大的黑土和黄粘土。在烧制方面已掌握了控制 陶器颜色的方法并延续至今。习见的器形有杯、豆、壶、鼎等。器表仍以素 面为主。其中壁厚 1.5 毫米、薄如蛋壳的高柄杯，是龙山文化制陶工艺的代 表作，达到了很高的水平。
　　在以后的商周时代，社会经济逐渐发展，各种手工业开始兴起，人们对 物质和精神生活的需要更加迫切，因而陶器服务于人类的范围更加广泛。除 了生活用陶外，还广泛地应用在建筑及墓葬等方面。尤其是在墓葬明器方面 出现了大量在造型精美的陶人涌、禽兽俑等。秦汉时期陶器有了较大发展， 尤以陶俑最为著名。如秦始皇陵兵马俑以其逼真的形态、精湛的技艺而闻名 于天下，被誉为世界“第八奇迹”。
　　
　　在漫长的历史长河里，陶器曾是人类主要的生活用器，直至 20 世纪的今 天，陶器在人们的日常生活中还占有着它的一席之地。由于金属器、瓷器、 玻璃器的出现和日趋广泛的使用，陶器的地位逐渐下降了。但在工艺品领域， 陶器仍占有重要地位，比如唐三彩，作为一种低温釉陶器，不仅是中国陶瓷 史上的一朵奇葩，而且在今天，唐三彩工艺品仍受国内外收藏家的青睐，并 日趋广泛地出现在寻常百姓家的案几上。另外，作为茶具，陶器有无法取代 的地位和价值。紫砂陶器大致要从北宋算起，江苏宜兴紫砂茶具闻名海内。 明代时大彬为一代名匠，他制作的紫砂茶壶为稀世国宝。在今天，宜兴紫砂 茶壶是身价极高的茶文化珍品，有很好的开发前景。
　　中国是瓷器的故乡，始于商代，东汉魏晋时正式形成。早期瓷器以高温 色釉，特别是以铁元素为着色剂的青釉为特征，白瓷烧制又难于青瓷，长沙 东汉汉墓中曾出土疑为白瓷的制品，北齐到隋唐时，白瓷始成自身发展系列。 唐代瓷器有“南青北白”（越窑青瓷、邢窑白瓷）之说。魏晋南北朝时瓷器 被广泛使用。宋代是瓷业的鼎盛时期，当时既有官窑亦有民窑，并形成定窑、 钧窑、汝窑、磁州窑、龙泉系窑（弟窑和哥窑）、景德镇窑、耀州窑等名窑。 官、哥、汝、定、钧五大名窑有不少名器存世，如钧窑花盆、定窑孩儿枕、 汝窑盘等。哥窑有紫口铁足、金丝铁线的特点，这种流釉、裂釉造成了特殊 的装饰效果，为后世沿袭。景镇有瓷都之称，该地原名昌南，南朝时已开始 烧制瓷器。唐代以烧白瓷为主，有“假玉”之美名。北宋景德年间烧制窑瓷 器供皇帝使用，器底书“景德年制”，渐以景德镇代昌南之称。时以烧影青 瓷（青白瓷）著名。元代以烧青花瓷和釉时红出名。宋元明代，景德逐渐成 为全国瓷业中心，此后，该地彩绘瓷器成就很高。景德镇瓷现已享誉世界， 为我国目前瓷器主要生产地。

二、青铜器


　　人类最早使用的金属就是铜。开始时利用自然界少量的天然铜，然后用 从石冶炼出的红铜。在实践中人们发现，红铜中加入适量的锡（或铅）既可 以降低铜的熔点，提高铜的硬度，又易于铸造锐利的锋刃和细密的花纹。因 加了锡的铜呈青灰色的光泽，故称青铜。青铜的出现具有划时代的意义。
考古验证，我国制造青铜器的历史已有 5 千多年。早期的青铜器大都是
小件实用工具，很少装饰。甘肃东乡县出土一柄距今 5 千多年的青铜刀，是 迄今已知最早的青铜器。
　　夏代的青铜器已从铸造简单的工具发展到比较复杂的空体容器青铜爵和 铃，具器壁厚薄均匀，制作规整，其工艺也已经达到了一定的水平。
　　商代早期，青铜器铸造接近成熟阶段。器壁较薄且均匀，不论造型设计、 花纹雕刻还是铸造技术都比过去有了较大发展。花纹结构粗犷，多平雕、少 浮雕，并出现了成组的酒器和食器，如尊、鼎、鬲等都是以前所没有的。这 时期的青铜器多无铭文。
　　商代晚期，是我国古代青铜器发展的鼎盛阶段。总的特征是器物种类增 多，数量增加，出现了许多新品种如盂、卣、胃、铲以及乐器编饶和高大厚 重的器物如司母戊鼎等。司母戊鼎高 133 厘米，重达 875 公斤，型体恢宏， 制作精良，技艺非凡，给人以凝重、庄严之感，是至今发现的最大的青铜器， 堪称当时青铜器的代表作。
　　
　　商代晚期青铜器纹饰图案丰富多彩，作风繁缛，具有青铜器发展鼎盛阶 段上的雍荣典雅，富丽堂皇的气派。花纹以几何纹、动物纹为主，一般运用 主纹和地纹相结合的表现手法，使重点突出，对称和谐。有的图案富有规律 性的节奏感，加之广泛使用浮雕装饰，使器物造型美观、耐人寻味。
　　西周早期至中期青铜器的种类比商代没有多少变化，只是数量有所增 加，分布流域有较大扩展，商代的装饰作风得到继承。昭穆以后，定型化和 程式化的倾向比较明显，开始流行窃曲纹和瓦纹，这时期的铭文有了较大的 发展，出现了长篇铭文。
　　西周晚期至春秋战国时期，王室衰弱，诸侯争霸，青铜器形和花纹设计 一改过去的宗教神秘色彩、体现出强烈的地方性和清新感。我国古代青铜器 进入了“新式期”。其特点是北方多雄浑凝重，南方多秀丽轻新。型体多样， 花纹工整细腻，新颖别致。错金银、错红铜、包金银、鎏金和细线刻镂等新 技法开始被发明和应用。
　　秦代以后，青铜器以日常生活用器为主，如货币、灯具、印章、铜镜等， 大型铜器很少。需要指出的是，秦始皇陵的两组铜车马，是秦代大型铜器的 代表作。两汉铜器崇尚实用，趋于朴素轻巧，设计取材与现实生活紧密相联。 此时的铜塑“马踏飞燕”以其超绝的意境为后人惊叹不止。
汉以后，青铜器的制作主要是一些小型的生活用具，大型铜器基本绝迹，
而且逐步为新兴的瓷器所代替。

三、雕刻、雕塑


　　雕刻、雕塑是造型艺术的一个重要门类，运用雕、刻、塑的制作方法， 以各种可雕可刻的（如金属、木、石、骨头等）或可塑的（如粘土）材料创 造出各种具有实在体积的形象。它包括圆雕、浮雕、透雕，阴线刻、凹面刻 等多种表现手法。
广义的雕刻、雕塑，早在人类的孩提时期就产生了。我们的祖先在打制
每一件石器的时候并非信手打制，而是一种潜在的对美的追求的欲望支配下 打成的。雕刻雕塑真正作为一种艺术是在旧石器时代晚期出现的，这时期的 雕刻雕塑作品以陶塑的数量最多。
从雕刻雕塑的质料来看，主要有石雕、砖刻、玉雕、木雕、骨雕、贝雕、
陶塑等种类，以其反映的内容看，主要有墓葬、宗教、建筑和观赏类作品等。 墓葬类雕刻雕塑作品主要有冥器、画像石砖和地面石雕等。冥器大多是 模仿现实生活中的人、动物和其他器物的形状造型。其中最能代表我国古代 雕刻艺术水平的是那些象征着殉葬奴隶的模拟品的人物俑。在众多的陶、木、 石质的俑中，以秦汉时期的陶质俑最为精美，其中秦始皇兵马俑以其形象逼 真，技法高超而举世闻名。唐代俑品种多样，其中三彩俑为其代表作，是唐 俑发展的高峰。五代以后的各种墓俑虽然佳品少，但都未超出秦汉唐一代的
水平。
　　汉至南北朝时期的画像和画像砖，取得了突出的艺术成就。这些作品内 容丰富，形象生动，多方面地反映了当时的社会生活内容。涉及到生产活动、 神话故事、忠孝节义，墓主仕宦生活等方面。这些画像石砖的表现手法不拘 一格，有的优美华丽，有的庄重肃穆，有的奇伟瑰丽，有的雄浑豪放。
陵墓石雕作品更是千姿百态，美不胜收。现存最早而又保存完整的就是

西汉霍去病墓前的石雕群，其浑厚朴素，手法精炼传神，世人瞩目。南朝陵 墓石雕，大多雕琢精致，气势恢宏，也是不可多得的作品。代表我国古代陵 墓石雕最高水平的就是唐代昭陵石雕。其中举世闻名的浮雕“昭陵六骏”是 其代表作，这是唐代皇帝李世民为纪念他使用过的六匹战马而雕刻的，其造 型准确生动，技法圆熟为后世称道。
　　宗教类雕刻在我国古代占有重要地位，以佛教石窟石雕为代表。大约从 南北朝开始，我国开凿了许多石窟，石雕造象众多，形态各异，维妙维肖， 其中又以敦煌石窟、云岗石窟、龙门石窟；飞来峰石窟等最为著名。这些石 窟雕刻艺术以唐代水平为高。其风格是造型准确，布局严谨，优雅端庄，雄 强壮丽，具有鲜明的民族特点。在我国古代宗教雕刻艺术作品中，有最大的、
高 71 米，宽 24 米，摩云参天的石雕乐山大佛；有高 22.3 米，重 110 吨的木 雕千手千眼观音像；还有高不盈寸的微型雕刻。这一宝贵的艺术宝库，对于 我国古代文化艺术的发展产生了巨大的影响。
　　建筑类雕刻精品，除了见于寺庙观塔幢之外，还见于古建筑的门阙、牌 坊、桥梁、宫殿、房屋的台基、踏道、钩栏、墙柱、斗拱、顶饰等构件上， 如北京故宫的踏道、华表、柱石；曲阜孔庙大成殿云龙石柱等，都是雕刻珍 品。
我国古代观赏类雕刻雕塑作品比较常见的就是玉雕和牙雕，商代出现了
大量的令人叹服的玉雕作品，春秋战国时期的玉雕艺术光辉灿烂，唐宋时期 的玉雕工艺水平很高，明清两代是中国玉雕的鼎盛时期，其作品达到了炉火 纯青的艺术境界。如产生于我国清代的最大的玉雕“大禹治水图”，高 2.24 米，宽 0.96 米，重 7 吨，堪称一座玉山，其雕琢之精美，有“鬼斧神工”之 妙，其工艺水平之高令人叹为观止，它充分显示了我国劳动人民的创造智慧 和杰出才能。
中华民族传统工艺品制作种类繁多，巧夺天工。除前面提到的陶器、青
铜器、玉雕外，还有年画、剪纸、花灯；织绵、绣花、抽纱工艺；刻砚、泥 塑、微雕；草编、竹编、藤编；雕漆、漆画；扇子、绸伞、夜光杯、盆景等 等。

第五节 古代建筑、工艺与现时代


　　当今的世界是科学技术高度发展的世界，其对城市面貌的最直观的影响 是以钢筋水泥为主体结构的高楼拔地而起，不仅坚固、实用，而且也很讲求 内外装饰，如油漆地面、水磨石、马赛克、琉璃饰件、铝合金饰件、灯具、 壁纸、塑料饰件等等，给人以现代美感。那么，具有鲜明民族特色的中国古 代建筑艺术在现时代还有没有价值，有没有生命力，建筑的民族风格还没有 坚持和发扬的必要？——答案是肯定的。毫无疑问，现代风格的建筑在当前 和今后必将是建筑的主流，但中国古典建筑无论从经济和审美的角度说都有 存在的价值。
　　首先，古代建筑艺术可以全盘照搬到目前的园林建筑中来。现代楼群对 人的视界有屏蔽作用，造成一定压抑感。而中国古典园林令人心旷神怡，有 一种回归大自然的感觉。而且，对于中国人来说，对这种具有鲜明的民族特 色的楼亭殿阁，迴廊小桥有一种发自内心的亲切感。在现代城市增建一些古 典园林，可为人们提供游览、休憩的场所。在开发旅游业方面，古典园林建
　　
筑已为人们所重视。 其次，古代建筑艺术可以全盘照搬到一些文化设施中，如文化馆、美术
馆、博物馆等，使建筑形式与建筑的功能、“内容”协调一致。 最后，把中国古代建筑艺术与现代建筑相结合，应用于公共设施、机关、
商业、民用建筑之中。一方面，可以在整体布局，宏观构想中借鉴中国古典 建筑设计思路而采用现代施工工艺和建筑材料；另一方面，在现代建筑中局 部点缀某些中国式的小构件，取得民族格调。在这方面，本世纪以来在北京、 上海、南京等大城市的许多重要建筑中有成功的尝试。
　　建筑是一门艺术，讲求整一性，不能机械地照搬、拼接。如有的机关、 企业，在现代风格的办公楼、礼堂、车间之间用中国古典式花墙、迴廊连接， 搞得不伦不类；有的在文化古城，古代建筑群中随意建起现代风格的楼堂馆 所，严重破坏了这些难得保留下来的文化古迹的整体景观，以上这些做法都 是不可取的。
　　最后值得一提的是，在开放的时代，中国古代建筑艺术在国外亦有用武 之地，应引起人们的重视。
中华民族传统工艺在现时代表现出其重要价值和生命力。 第一，中华民族传统工艺品，为我国人民日常生活所必需；在人民生活
水平提高的今天，不仅年画、烟花、绣衣、折扇、剪纸、草编、竹编器具等
为人们所需，唐三彩、景泰蓝、贝雕、玉雕等工艺品也大量进入寻常百姓家。 可以预料，随着文化的发展，经济生活水平的提高，人们对中高档工艺品的 需求也会越来越大。
第二，传统工艺品不仅有使用价值，更重要的是审美价值。许多高档工
艺品有很高的收藏价值，那些堪称鬼斧神工的工艺品是难得的国宝。它们是 中华民族的骄傲。有的收藏在博物馆，有的摆放、陈列在重要公共设施、场 所；有的成为国外一些国家、国际组织的办公场所的陈列品，博物馆的收藏 品。例如，1974 年创作成功的大型牙雕“成昆铁路”现陈列在联合国总都大 厦休息厅；平填银丝大挂盘陈列在人民大会堂四川厅；翁氏多孔通花牙球在 国内外久负盛名。20 年代初，翁昭的作品多次在国际上获奖，现在我国层次 最多的镂空通花牙球是牙雕《伎乐天》，直径只有 14.6 厘米的球体共有 50 层，牙雕整体造型优美，工艺精湛。
第三，传统工艺品有很高的商业价值，不仅有很大的国内市场，在国际
市场上也很受欢迎，许多日用工艺品出口量不断增加，一些高档工艺品倍受 各国收藏家的青睐。仅就日用工艺品而言，北京的绒花供应 110 个国家和地 区；都锦、东阳竹编、浙江草编、漆器在国际市场上很受欢迎。
　　我国目前的传统工艺品生产既继承了传统技法，又不断创新，有的还采 用了现代技术手段。品种上不断增加，质量上不断提高，说明传统工艺品制 作后继有人。
　　
第三章美学


　　美学是一门既古老又年轻的学问，它源远流长，早在 2000 多年以前，人 类就开始了对美的哲学思考，但是，作为一门独立的科学，它产生于 18 世纪 后半期。在中华民族传统文化中有丰富的美学思想，而且，这些思想以其独 特的视角、概念、命题和理论形态表现着自己的价值。中国传统美学发端于 先秦，在魏晋南北朝时期到明代后期获得进一步的发展。

第一节 中国传统美学思想之发端


　　先秦时代，特别是春秋战国时期，是我国历史上一个非常重要的时代。 它对我国政治思想、哲学和文学是如此，对美学思想来说也是如此。
　　先秦时期是我国美学思想产生和形成的时期。它包含着后来各种美学思 想发展的胚胎和萌芽，其中对后世影响最大的是儒家和道家。儒家美学的中 心是反复论述美与善的一致性，要求美善统一，高度重视审美与艺术陶冶、 协和，提高人们伦理道德感情的心理功能，强调艺术对促进社会和谐发展的 积极作用。儒家美学的奠基人是孔子、孟子、荀子、《易传》和《乐论》， 不断深化、丰富和发展。
道家对奴隶社会的物质文明和精神文明采取否定态度，极其大胆地揭露
了阶级社会中美与善、美与真、美与丑的对立和矛盾。在看似消极虚无的形 态下，包含有朴素辩证法的思想和批判精神。道家对美的否定只是它所揭露 批判的那种虚假的、有害的美。道家认为，真正的美是一种自然无为，摆脱 了外物的奴役，在精神上获得了绝对自己的状态。道家第一个把审美同超功 利的人生态度不可分割地联系在一起，对后世产生了深远的影响。

一、孔子的美学思想


　　孔子是中国春秋时期伟大的思想家、教育家、政治活动家，同时也是中 国美学理论重要的奠基者之一。
孔子的美学是他的整个思想的一个有机组成部分，它同孔子整个思想的
核心——“仁”有着直接的联系。孔子的美学实际是他从仁学出发去观察和 解决审美和文艺问题所得出的结论，是他的仁学的自然延伸，我们可以称之 为审美的心理学——伦理学，或心理学——伦理学的美学。一方面，孔子充 分肯定了满足个体官能欲求的必要性和合理性，另一方面，又努力把这种心 理欲求的满足导向符合于社会伦理的道德规范；一方面，孔子高度重视发挥 审美和艺术对个体情感心理的感染偷悦作用，另一方面，他又强调这种作用 只有在能够导向群体的和谐发展时才有真正的意义和价值。个体的心理欲求 同社会的伦理规范二者的交融统一，是孔子美学的最显著的特征。
“成于乐”和“游于艺”是孔子以仁学为基础的艺术观。 所谓“成于乐”，就是说君子的修身如果不学习礼乐，那就不可能成为
一个完人。孔了认为乐能改变人们的性情，感发人们的心灵，使人自觉地接 受和实行仁道。因而，审美和艺术在达于“仁”中起重要作用。所谓“兴于 诗，立于礼，成于乐”，“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，言论 的教化不如好声乐入人之深，这就强调了乐对人的伦理作用。“游于艺”中

的“艺”包含了当时和后世所说的艺术在内，主要是从熟练掌握其物质技巧 的角度来强调的。“游”正是强调了这种掌握中的自豪感。“游于艺”要求 熟练掌握各种自然规律来服务于人的社会生活，在这种掌握中，人获得了自 由感。这其实就正是艺术创造的感受，即审美的感受。它表现了孔子对于人 的全面发展的要求。
“兴”、“观”、“群”、“怨”的艺术观。 “《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，
多识于鸟兽草木之名”①。这是孔子对诗的作用的分析，实际上可以说是他对 一切艺术作用的分析。它总结了从远古到当世漫长的历史年代里人们对艺术 认识的美学内容。
　　“兴”，即“引譬连类”、“感发志意”、“托物兴辟”。孔子十分强 调艺术对个体心理的感染作用，意在启发个体的社会性情感。朱熹说：“兴 起，感动奋发也。”①显然是重视艺术教化中个体想象和联想活动的意义。“引 譬连类”与“感发志意”在相互联系和相互制约中，构成了孔子的“兴”的 理论。前者指出了艺术的特征是借助于个别、形象的东西，通过联想，使人 领会感受到一般的、普遍的东西；后者则指“引譬连类”的最终目的不是说 理教训，而是用艺术的形象去感化人、教育人。
“观”，谓“观风俗之盛衰”、“考见得失”。强调艺术在认识社会生
活、了解人的志向等方面的作用，当然不只是指人们单纯理智上的冷静观察， 而是带有情感好恶特征的；不是某一历史时代的社会生活的写实，而是藉助 于感情和心理。它使中国美学注重审美和艺术所具有的社会意义，能够从社 会历史的观点去观察审美和艺术的发展变化，并把艺术看作是一定时代人们 的道德精神心理状态的表现。据说，季札听陈乐，谓“国无主，其能久乎”； 听齐乐，不禁叹曰：“美哉！泱泱乎，大风也哉！表东海者，其大公乎？国 未可量也”②
“群”，谓“群居相切磋”、“和而不流”，强调诗歌可以起共鸣，促
进社会人群思想情感的交流，改善人际关系，保持社会合谐的作用。孔子看 来，真正的“群”应当建立在人们的互相爱助的基础上。孔子的看法尽管在 当时是无法实现的空想，但是他站在古代人道主义立场上，强调、揭示了艺 术的社会作用中一个具有重要美学价值的方面。
“怨”，是包括“怨刺上政”在内的对社会生活的否定性情感。孔子提
倡“仁者”应该“爱人”，但他并不认为绝对不要怨恨，孔子认为合理的“怨” 有三种情况：第一种是对违反仁道者的“怨”；第二种是对不良政治的“怨”； 第三种是“君子”在仁道无由得行，遭到挫折和打击时，也可以“怨”。
　　孔子要求人的爱和恨的情感的表现，应符合于“仁”的要求，从而不越 出“礼”的规范，具有道德上的纯洁性、崇高性，并且认为只有这一类感情 才是诗所应当表现的。
孔子提出的诗可以“兴”、“观”、“群”、“怨”相联系，就构成了 他的“兴”、“观”、“群”、“怨”的艺术观，是对诗歌欣赏心理特征的 深刻分析。



① 《论语·学而》。
① 《论语集注》。
② 《左传·襄公二十九年》。

文、质统一的审美观。 孔子不但在艺术的社会作用问题上发表了重要的见解，有关美善的关系
问题也提出了有深刻意义的看法。孔子在理论上第一次明确区分了美善。其 美学理想具体于艺术，便是“尽美尽善”；具体于人事，便是“文质彬彬”。 孔子在充分肯定美的意义和价值的前提下，要求美与善相统一。孔子不 是排斥美去要善，而是主张既要“尽美”，又要“尽善”，使美和善圆满地 统一起来。孔子避免了由于看到美和善的矛盾而用善去否定美的狭隘的功利 主义，也没有企图脱离现实的社会伦理道德的制约去追求绝对的自由和美，
这就是孔子在解决美善矛盾这个重大问题上的杰出之处。 子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”①孔子“文
质彬彬”说的提出，本来是针对“君子”的个人修养来说的，但其中也包含 了孔子对美的看法。
　　“文”的含义宽泛多样，诸如典籍，文采，艺术形式，审美对象的形式 美；“质”谓审美对象的本质和内容、质朴的风格。就人而言，文指外在的 文饰，质指内在的道德品质。
　　孔子反对“文胜质”和“质胜文”这两种片面的倾向，提出“文质彬彬， 然后君子”的命题，要求“文”与“质”两者完美统一。
孔子在谈及自然美的欣赏时，同艺术美的欣赏一样注重伦理价值，其“知
者乐水，仁者乐山”的思想被后人概括发挥为“比德”的理论。天地山水等 自然景物成了“君子”的观照的对象，能够象征人的高尚的道德品质，这一 思想影响深远。
还需要指出的是“中庸”，它既是孔子哲学的基本原则，也是他的美学
批评尺度。 孔子在美学上的贡献，还在于他不把个体和社会看作绝对不能相容的东
西。他一方面充分肯定了个体感性存在的现实性、合理性以及个体人格的独
立性、主动性，另一方面又认为个体只有在社会中才能得到发展。个体感性 的愉快和满足、个体人格的发展同社会的伦理道德的要求是可以而且应该统 一起来的。他的关于美的艺术的言论具有深刻的美学内容，对后世产生了深 远的影响。
孔子是儒家美学的奠基人，在其后，孟子、荀子进一步丰富、发展和深
化了儒家的美学思想，使儒家美学成为中国美学重要的组成部分。 孟子是战国中期著名的思想家，他的美学直接继承孔子的美学而来，但
又具有和孔子不同的新特点。
孟子的美学思想是他“性善论”的哲学思想体系组成部分。首先，他提 倡以善为核心的“充实之为美”的人格美。在孟子的美学思想中，“美”与 “善”密切相连，美的人是善德的“充实”者，“充实之为美”是以善为核 心，以真（信）为基础，其间包含着真（信）、善、美三者统一的美学观的 萌芽。其次，孟子宣扬“口之于味也有同耆焉，耳之于声也有同听焉，目之 于色也有同美焉”的美感共同性观点。孟子由人的感觉器官的生理机能几乎 相同而推断出人的味感生理反应以及美感心理活动具有共同性的结论，揭示 了人类审美活动中存在着一定的美感共同性特点。孟子强调诗歌欣赏应“以




① 《论语·雍也》。

意逆志”，“不以文写辞，不以辞害意”①。孟子关于养气的理论，在美学史 上也很重要。
荀子继承和发挥了孔子的美学思想。 关于美感的实质和艺术的社会功能，荀子指出，美的要求出自人的本性
欲望，对美的感受能力是人的感官生来俱有的，而这种欲望的满足，只有符 合于“礼”，即符合于伦理道德要求的时候，才是合理的，才能“养目”、 “养耳”，起到有益于人的作用。要达到“礼”与“欲”的统一，需要采取 各种手段，而艺术、“乐”是各种手段中非常重要的一种，它能把人的欢乐 的情感导向礼义。荀子从“礼”与“欲”的统一这样的高度来观察艺术的社 会功能，实际上就是把艺术看作是一种使自然的人同社会的人，感性的人同 理性的人相统一的手段。
　　关于“美”与“伪”的关系，荀子认为，人性要成为美的，就需有“伪”， 即通过后天的努力学习仁义道德，使人性化恶变善，“化性起伪”。美就是 “性伪合”的结果。同时荀子也并不认为未经人工作用的“性”就绝对没有 美，如“山林川谷”的美就是如此。
　　此外，荀子还提出了许多有关艺术美学的问题，如性情、情欲与治乱， 文与情或文与质，形与神，中与和等，并对墨子“非乐”思想给以批判。他 关于天人关系的思想，认识论思想在美学史上有不可忽视的影响。

二、老庄的美学思想


　　老子是道家学派的创始人，是道家美学思想的奠基者；庄子是道家美学 的最重要的代表。老子所创始的道家美学，经过庄子的发展，成为先秦时期 独树一帜的一种美学思想，它和儒家美学双峰对峙，成为中国古代美学的两 大潮流。
老子是与孔子齐名的中国美学的奠基者。老子以“道”为核心建立了他
的思想体系，在他那里，“道”是世界的本源，“道”没有意志，自然无为， 无形无状，却化生万物。在老子那里，道又具有法则、规律的意义。老子不 仅在“道”、“无”的基础上阐发了他的宇宙发生理论，而且提出了“气”、 “象”、“味”、“妙”、“美”等重要范畴和“涤除玄览”等著名命题， 后人在此基础上形成了中国美学独具特色的关于“气韵”、“意象”、“意 境”和审美心胸的理论。《老子》一书如同先秦诸子的著作一样，不是专门 的美学著作，老子也没有对有关的范畴从美学的角度加以充分地揭示，但他 在中国美学中的地位决不可低估。
关于气、象、味、妙。 中国美学不是局限于感性具体的实物来完成审美观照的，而是超越有
限，追求一种无限的崇高美，这种审美倾向不能不说是由《老子》而生发的。 老子曰：“大道汜兮，其可左右。万物恃之而生。”“道之为物，惟恍惟惚。 惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精。”“独 立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰道，强为之名 曰大。”“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以




① 《盂子·万章上》。

为和。”①在这里老子以恢弘的气势展开了他对世间、宇宙的形而上玄思。这 一风格经由庄子、管子、《易传》绵延流传，在魏晋以来的文论、诗论、书 论、画论中发扬光大，于是艺术家在自己的艺术作品中力求表现宇宙的本体 和生命（道、气），要求气韵生动，在有限中表现无限。在审美观照中，力 求超越孤立有限之象，取之象外，在象外之“境”中体味，观道。
　　老子指出，道是无，却可以生有，它视之不见、听之不闻、搏之不得， 无形无名却有象有精，不可穷究致诘，可由想象得之，但难以言传，故而说 “道”“玄之又玄，众妙之门”。道的玄妙处正在于它的无限性无规定性。 魏晋以后“妙”逐渐成为一个常用而十分重要的美学范畴。诸如，妙音妙句， 妙色妙香，妙义妙旨，妙情妙境，生花妙笔，妙手偶得，妙趣横生，妙不可 言等等。
关于“美”。 老子把“美”放在区别于“善”、对立于“丑”（恶）的位置上来把握。
他认为美与丑（恶）是相对而言的，没有美就无所谓丑，它们相比较而存在。 同时美与丑的区别又是相对的，当中并无不可超越的鸿沟，丑可以变为美， 美也可以复变为丑。
　　老子在美丑上的相对主义，对美和艺术的简单否定的态度，是从对王侯 贵族的穷奢极欲、言美行丑的不满而来的。当然这并不排除他对真正的绝对 的美的追求。老子的美与丑的美学思想带有复杂的重要性。
老子认为，美者不真，真者不美；善者不美，美者不善。他的这种思想，
和他关于美丑的相对性，对美和艺术简单否定的态度一样，是立足于对文明 社会的批判的立场之上。他击中了文明社会中普遍存在的真善美恰好互相敌 对、无法相容这个历史的事实。
关于“涤除玄览”。
　　《老子》第十章中有“涤除玄览，能无疵乎”一句。“玄览”河上公注： “心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览”。马王堆帛书《老子》乙本作“玄 监”。高亨、波曦朝因谓：“‘监’字即古‘鉴’字”。“‘鉴’与?同， 即镜子。”是为“涤除玄鉴说”。
老子在认识论上否认感觉经验的必要性，认为“不出户，知天下，不窥
牖，见天道”。主张“塞其兑，闭其门”，“致虚极，守静笃”，排除一切 外物杂念的干扰，即得“道”，“得道”就认识了一切。这种直接体验的认 识方法在认识论上是错误的。但后来的思想家把“涤除玄览”的命题引入文 学艺术领域，认为审美观照中必须排除各种成见和干扰，保持内心的虚静。 庄子的“心斋”、“坐忘”，宗炳的“澄杯味象”、“澄杯观道”，都与老 子的命题密切联系。
庄子的美学思想 庄子是道家美学的最重要的代表。他进一步发展了老子的美学思想，把
包含在老子哲学中但还处于潜在或萌芽状态的美学思想进一步展开了，他扬 弃了存在于老子哲学中的权术思想，以及在老子那里常流露出来的对待人生 的某种冷漠感，在看来玩世混世的生活态度后面，包含着为老子所缺少的一 种对人生的热烈的爱恋，从而使庄子哲学具有浓厚的艺术色彩，包涵丰富的 美学内容。



① 《老子》第 34、21、25、42 章。

　　庄子把“道”视为美的最高境界。也认为，人实现了对“道”的观照， 就会成为一种最理想、最完全的人，至美至乐的人。但要达到这一点，必须 外天下外物外生死，无己无功无名，“堕肢体、黜聪明，离形去知”达于“心 斋”、“坐忘”的境界。这是被他称之为“游”的高度自由的境界。在形体 美与精神美的关系问题上，庄子认为二者是一致的。自庄子的“心斋”、“坐 忘”开始，在老子“涤除玄览”的基础上形成了中国美学史上审美心胸的理 论，对后来的文学艺术创作的欣赏（尤其“书论”和“画论”）影响深远。 除消极的无知无欲外，庄子也论及了在主动的创造性活动中获得自由、获得 自我实现的喜悦的美的境界问题。
　　庄了崇尚自然朴素之美。庄子把“道”视为最自然、最朴素的“自本自 根”的。因而他在许多寓言故事中阐发了他崇尚自然朴素，反对雕饰，提倡 顺物之性，尊重人的个性，反对束缚个性发展的思想。
　　庄子在阐述美丑的关系时，一方面认为美与丑“道通为一”，没有质的 区别，是无法认识的；另一方面又说“美恶有间”，是有区别的、是可以认 识的。但总的说来，庄子在解释美与丑的关系问题上，也表现出他的相对主 义和不可知论。不过，他关于现实丑转化为艺术的美的思想是有独到见地的。 先秦美学思想除了以孔子为代表的儒家和以老子为代表的道家之外，还
有墨家以及《易传》等应引起注意。
　　墨家从处于自由地位的古代小生产者的立场出发，猛烈地揭露和批判统 治阶级的美的享受和艺术创造是以大量剥夺人民的衣食之财为代价的。但小 生产者的狭隘的功利主义使他得出了反对美和艺术的结论。
《易传》突出了“象”的范畴，提出了“观物取象”的命题，对“书不
尽言，言不尽意”的注意，进而强调“立象以尽意”。并指出“其称名也小， 其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而稳”。这一思想在意 象说上的地位十分重要。
《管子》一书在老子思想的基础上，提出“精气说”，说它不仅化生万
物，而且“流于天地之间，谓之鬼神，藏于胸中，谓之圣人”。人的生命、 智慧都由“气”而生。这一思想对后世的影响有四：一是哲学上的气一元论 的世界观；二是伦理学意义上的“养气说”（孟子曰：“吾善养吾浩然之气”）； 三是美学上的“气韵”说；四是医学上的气功。
《管子》中提出的“虚一而静”的命题，上承“涤除玄览”、“心斋”、
“坐忘”，在美学上的地位非常重要，《管子》认为，“气者，身之充也”， “充不美，则心不得”，如何吸收和保持精气呢？《管子》认为，必须“去 欲”、“执静”、“去好恶”、“一意专心”、“洁其官”（心）、“开其 门”（耳目），才能获得真知、灵气。后来的文学创作、书法、绘画理论都 十分强调宁神和专一。
　　《乐记》是我国古代的音乐美学著作，它阐述了音乐的起源、美感、社 会作用、乐礼关系等。《乐记》的“感物而动”的“物感说”在中国美学史 上地位十分重要，所谓“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。 感于物而动，故形于声”。《乐记》肯定了音乐的教化作用，在进一步阐述 荀子“礼辨异，乐和同”思想的基础上，强调“礼乐相济”，礼、乐、行、 政相辅相成。

第二节 中国传统美学的延续与发展


中国传统美学发端于先秦时期，在漫长的封建时代获得进一步的发展。
此间，魏晋时期是一个新的高峰，而西汉时期的美学则是一个过渡环节。

一、两汉美学


　　《淮南子》承继老子“道生万物”的思想，从有生于无、实出于虚的宇 宙生成论出发，得出“五色生于无色，五声生于无声”和以无声无色为最美 的认识。《淮南子》肯定美的客观性，但又具有相对性和多样性。所谓“琬 琰之玉在洿泥之中，虽廉者弗释；弊箄甑在厓茵之上，虽贪者不搏”，但 “嫫母有所养，西施有所丑”，即使同为美的事物也各具特色，所谓“佳人 不同体，美人不同面”。
　　《淮南子》认为，艺术创作和表演不在于外在的形似，而在于内在的精 神，通过形象加以表现之。在“放意相物”等认识上，也同样接触到艺术创 作中形象思维的一些重要特点。《淮南子》认为美感不同于衣食等生理欲求， 它必须藉助于耳目，受限于艺术欣赏能力。而且视听的时空范围越大美感也 就越大。关于这个问题，《泰族训》中有一段很精彩的描述：“三代之法不 亡而世不治者，无三代之智也。六律具存而莫能听者，无师旷之耳也。故法 虽在必待圣而后治，律虽具必待耳而后听。”
从董仲舒开始直到东汉时期，是汉代儒家正统美学发展的时期。先秦儒
家美学中所表现出的那种古代民主精神已大为削弱，但重视人的意义和价值 的古代人道主义精神仍保存着，并且在不少问题上使儒家美学得到了丰富和 深化。董仲舒的“天人相通”说，扬雄、王充对美与真、善的关系问题发表 的见解，《毛诗序》把儒家诗论加以经典化，均是如此。总的看来，汉代美 学取得了一定的成就，它为后来的魏晋美学的发展作了重要准备。

二、魏晋南北朝美学


　　魏晋南北朝时期，文艺不只是政教宣传的工具，而日益成为封建贵族们 的精神生活和文化娱乐的一个重要组成部分，对自然美的追求和独立的描绘 也空前发展起来。美和文艺得到了一定程度的解放，不再只被看作是善的附 庸。对审美和文艺的特征的考察成了中心问题。宗白华指出：汉末魏晋南北 朝中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极 解放、最富于智慧、最富于热情的一个时代。因此，也就是最富有艺术精神 的一个时代。
　　魏晋南北朝时期对审美和艺术的特征考察，一方面同玄学、佛学对人生 哲理的探讨相联系，深入接触了人的本质问题，具有比前代、特别是汉代更 为深刻的思辨的性质。除玄学、佛学之外，这时期对审美和艺术的特征的考 察还同当时兴起的各门文艺理论批评分不开，其主要倾向是着重考察美与艺 术的规律，提出了许多著名的美学范畴和命题。曹丕的《典论·论文》注意 到了审美和文学创作同主体的个性、气质、天赋的密切关系。刘义庆的《世 说新语》反映了魏晋士大夫的审美趣味和风尚，重人物的风姿、风韵，而不 是看重其经学造诣和道德品质；注重艺术的审美功能，而不是教化作用；注 重审美心胸和追求一种玄妙的境界。陆机的《文赋》描述了文学创作过程中
　　
的审美心理特征。钟嵘的《诗品》讲了感染作用和欣赏心理。王弼提出“言 者所以明象，得象而忘言；象者所以有意，得意而忘象”的命题；宗炳提出 “澄怀味象”、“澄怀观道”的命题。顾恺之注重“传神”。嵇康反对对音 乐和社会生活的联系作简单化理解，认为音乐欣赏中哀乐的情感是自身生活 体验经音乐触发而产生的共鸣。谢赫在绘画“六法”中提出“气韵生动”的 著名命题。刘勰的《文心雕龙》提出了在很大程度上体现着我们民族的审美 理想的“风骨”概念，以及“隐秀”、“神思”等，并由艺术作品“知音” 难遇出发强调提高欣赏者的鉴赏力，讲究鉴赏方法。
　　总之，魏晋南北朝的美学思想扩展了先秦以来美学思想所涉及的领域， 使美学真正开始取得了自己的性格、身份和价值，对后世美学思想的发展起 了划时代的作用。

三、隋唐宋元美学


　　隋唐美学是从批判当时腐朽没落的门阀士族大地主的审美观念开始的。 它重申了先秦儒家要求美必须与善相统一和重视文艺积极的社会作用的思 想，它对矫正魏晋的颓风起了很大的作用。
盛唐美学在新的历史条件下发挥了先秦儒家美学中积极的东西，以“尽
善尽美，文质彬彬”为最高理想，占主导地位的见解是要提倡和确立一种奋 发向上的刚健之美，为正在励精图治的统治阶级服务。
中唐开始，唐代统治阶级从繁荣的顶峰逐步衰落，统治阶级内部矛盾日
益尖锐。这时期产生了以韩愈、白居易为代表的美学思想。韩愈提出“物不 得其平则鸣”并力倡独创，表现了一种带有一定程度的反抗性和批判性的美 学倾向。白居易对诗的社会作用的强调有其积极的一面，并提出“辞质而经、 言直而切、事核而实、体顺而肆”等诗歌理论。
唐宋时期，美学的主要成就在书画、诗歌美学方面。五代时期，孙过庭
等的书论，张彦远等人的画论，提出了许多宝贵的思想，在审美意象方面， 提出“同自然之妙有”、“度物象而取其真”的命题，在审美创造方面提出 “外师造化，中得心源”、“删拨大要、凝想形物”的命题，在审美欣赏方 面，提出“凝神通想、妙妙自然、物我两忘、离形去智”的命题。
此期在诗歌理论方面，除孔颖达对“诗言志”从美学上给以新的解释以
及白居易在“新乐府运动”中提出一系列命题之外，最引人注意的是以司空 图为代表的“意境”说，这是与老子以来的“象”、“意象”的美学思想一 脉相承的。王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》中提出了“境”的范畴，诸 如“物境”、“情境”、“意境”等等。刘禹锡“境生象外”的思想是具有 代表性的。杜牧的“文以意为主”的说法，所强调的不是“道”而是“意”、 并且认为“意”是主，这个说法的提出，突出了个体的“意”在艺术创作中 的作用。
　　司空图发展了上述美学的新趋向，提出“象外之象”、“景外之景”、 “味外之旨”的说法，比过去更深刻地指出了审美感受不同于一般的认识特 征，和诗歌艺术所能追攀的具有哲理高度的人生境界。“思与境偕”是司空 图的重要美学原则，这种从主体心灵对某种人生境界的体验中去找美的思 想，反映了我国进入封建社会后期，美不再被看作是超出个体之上的自在自 为的善的实现。司空图的《二十四诗品》，不仅区分了诗歌意境的不同类型，
　　
而且揭示了诗歌意境的本质在于表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为 宇宙本体和生命的道（气）。司空图的美学是我国前期封建社会美学向后期 封建社会美学转变的一个极为重要的环节。
　　宋代，文人士大夫的文艺及美学的主要特征，是追求一种平淡的天然的 美。这种美的趣味和理想，同上层统治集团富丽堂皇、雕琢虚饰为美是相对 立的。
　　宋元书画美学中，最引入注目的是郭熙和黄休复的思想。郭熙强调画家 要“身即山川而取之”、“以林泉之心临之”，并用“远”这个概念概括山 水画的意境（高远、平远、深远）。黄休复把画分逸、神、妙、能四格。他 把观察精细、刻画生动者称为能格，列为四，而把“得之自然”、“笔简形 具”的逸格列为首，表现超越浊俗，追求“清逸”、“超逸”、“高逸”、 “飘逸”的风尚。在诗歌理论方面，宋元时期，十分重视“韵”这一概念， 主张书画以“韵”胜。作诗要“情景交融”，诗画要同一（“诗中有画，画 中有诗”）。严羽《沧浪诗话》提出较系统的诗歌理论，标榜盛唐，重视诗 歌的艺术特点，批评宋人“以才学为诗，以议论人诗”，强调“妙悟”和“兴 趣”，并论及了“气象”，所谓“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象， 曰兴趣，曰音节”。

四、明清美学


　　明中叶到鸦片战争这一历史时期，资本主义萌芽的出现，对中国社会， 特别是对意识形态产生了深刻的影响，在美学领域里，逐渐产生了与封建阶 级的审美观有所不同的新观念、新思想。在当时的思想解放潮流中涌现出一 些贯穿着艺术革新精神和自由独创精神的美学思想。如李贽的“童心说”； 汤显祖“唯情说”；公安派的“性灵说”等，都包含着冲破儒家“温柔敦厚” 原则的个性解放思想。袁枚提倡“味欲其鲜，趣欲其真”的美，他经常把它 与批判文艺的美学领域里的道学的虚伪性结合在一起，表现出勇敢的挑战精 神。袁枚的美学思想具有明显的抨击封建观念、追求个性解放的进步性。但 由于历史的局限，他所谓的“动心”、“夺目”、“悦耳”、“适口”的美 缺乏深刻的社会内容，常沦为一种对低级庸俗的快感的赞赏。从这方面看， 曹雪芹以及对宋明理学猛烈抨击的哲学家戴震的美学思想比袁枚要深刻。
明清时期，叶昼、金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋在评点《水浒传》、
《三国演义》、《金瓶梅》、《红楼梦》时，提出了一系列新的美学范畴和 命题，丰富了中国传统的美学宝库。而戏剧美学的研究，同样为中国传统美 学开辟了一个新人领域，在这方面，李渔的《闲情偶寄》是最为著名的，它 论述了戏曲剧本创作和戏曲表演艺术，总结了前人的经验而自成体系。
在清代，王夫之和叶燮的思想，在中国美学史上具有总结意义。 王夫之强调“诗”不同于志、意、史。“诗”是情与景的内在统一，他
的“现量说”，强调美是客观景物固有的，诗歌意象的本质乃是对自然美的 真实反映，这种反映里有瞬间直觉的特点。他还论述了诗歌意象的整体性、 真实性、多义性和独创性。
　　叶燮的《原诗》是一部体系较完整，理论性较强的论诗专著。全书共四 卷，分内外两篇。内篇论诗歌演变，各流派盛衰的原因；外篇杂论诗歌创作 中的一系列理论。叶燮认为，宇宙万物的本体是“气”、“气”的流动就有
　　
了“理”、“事”、“情”。而诗歌是诗人主观的才、胆、识、力和客观的 理、事、情的结合。他主张抒写性情，强调诗人“胸襟”对创作的重要性。 叶燮认为，诗歌并不是实写理、事、情，诗人所创造的艺术境界是从对“至 理实事”的“妙语”中产生的，是“虚实相对、有无互立”的艺术境界。他 还主张艺术风格的多样化，反对单一化。并指出，诗歌将随着时势的演进而 变化，前人开创，后人继承发展。既不能泥古不化，亦不能离经叛道、“乖 于事理”，表现出对复古主义、教条主义的批判精神。

第三节 中国近代美学


　　在中国近代美学史上，梁启超和王国维是重要人物。其他还有鲁迅、李 石岑、吕瑊、蔡元培、李大钊等人。
　　梁启超的美学研究具有政治色彩，在他看来，美学是一剂“丈夫再造散”， 可以“转移一代人心”。
　　王国维的美学思想受西方美学思想（康德，叔本华）的影响，境界（或 意境）在其美学思想中居重要地位。他认为意境是情与景，意与象的统一。 “词以境界为上”，“文学之工不工，亦视其意境之有无”。王国维还论述 了优美与壮美，“有我之境”与“无我之境”。王国维认为美在于形式。艺 术的功用在于使人暂时超越利害，解脱痛苦，对宇宙人生“入乎其内”又“出 乎其外”。另外他还谈到了“古雅”之美，悲剧等等。
鲁迅的“摩罗诗力说”，蔡元培的美育思想在近代美学史上也有重要地
位。李大钊的美学思想是近代美学与现代美学的分界线。

第四节 中国传统美学思想与现时代


　　中华民族在改造世界、求取生存、开创自己历史的漫长岁月中，以坚强 的意志和卓越的智慧，创造了世所罕见的物质文明和精神文明，同时也创造 了人类历史上不可磨灭的、具有永恒魅力的美。中国美学在这源远流长、博 大深厚的历史基础上产生和发展起来，经过历代的不断积累，日益精细丰富， 逐步形成了我们民族所特有的美学传统。这个传统，体现了中华民族的精神， 深深地渗透在我们民族的心理意识、趣味、习尚之中，表现在我国历代光辉 灿烂、多彩多姿的文艺作品之中，成为我们民族文化的一个不可分割的组成 部分，并对整个人类做出了自己独特的贡献，在世界美学思想史上占有不可 否认的重要地位。
中国传统的美学思想与现时代文学艺术。 中国传统的美学思想高度强调美与善的统一，情感与“真”、“善”的
统一，认识和直觉的统一，人与自然的统一。中国传统的美学思想富有古代 人道主义精神，以审美境界为人生的最高境界，把艺术看作是德性化人格的 道路，强调“画以立意”、“乐以象征”、“文以载道”、“诗以言志”。 与西方力求逼真地再现具体物象的艺术取向不同，中国美学注重气、韵、意、 境，追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之境”，这与中国哲学重道 轻器、重意轻言是一致的。艺术创作追求神似而不单纯形似，要求艺术创作 中要超出有限具体事物的局限，着眼于整个宇宙、历史、人生。艺术家在艺 术创作中，要仰观宇宙之大，俯察品类之盛，以恢弘的气势、崇高的境界表

现宇宙、历史和人生，通过有限来观照无限，即由小见大，感悟宇宙的气韵、 生命和生机。
　　中国传统美学思想中有许多具有中国文化特色和积极的东西，它与现时 代中国的音乐、绘画、书法、诗歌、小说等文学艺术有着千丝万缕的联系。 毛泽东强调：“古为今用，洋为中用”，“决不可拒绝继承和借鉴古人和外 国人”。对待中国传统美学思想，我们要弘扬优良传统，吸收精华，剔除其 糟粕，这样才能创造出更多更好的具有民族特色的文学艺术作品。
中国传统美学思想与现时代社会生活。 在现时代，生产力的提高，科学技术的进步，物质财富的积累，物质文
明和精神文明的发展，人的社会需求不再仅仅是吃饱穿暖的生存需求，已开 始走出衣食之需的狭隘愚昧的生活，将由“自然人”、“社会人”开始逐步 上升为“审美的人”。社会生活的各个角落、方方面面，诸如劳动生活，物 质消费生活，家庭和交往，闲暇生活、娱乐、社会环境等等，都需要美。在 满足审美要求，追求美的生活，创造美的环境、美的仪表和心灵方面，中国 传统美学无疑能够发挥其积极作用。
中国美学可形成自己独特的体系。 中国古代美学思想内容十分丰富。从长远看，如果不研究我们自己具有
民族特点的美学思想，不研究几千年来由各种艺术门类积累起来的丰富的审
美经验，要发展我们民族化的马克思主义美学是不可能的。 中国古代美学尽管散见于诸多的典籍之中，但是内容丰富，有自己的特
色。作为世界美学的一部分，它既有其特殊性，也有一般性。中国美学有其
独特的范畴命题。从总体上来看，中国传统美学是强调美与善的统一，把审 美同人的高尚精神品质和道德情操联系在一起，强调情感的表现应合乎伦理 道德的善，强调审美与艺术的直觉不能离开认知，强调天人合一。中国美学 具有质朴、真诚、互爱的原始人道主义精神，同时以审美境界为人生的最高 境界。中国美学注重气、韵、意、境、追求“言外之意”、“弦外之音”、 “象外之境”，在艺术创作上追求神似，要求艺术创作要超出有限具体事物 的局限着眼于整个宇宙、历史、人生。所有这些都与西方美学有很大的不同。 纵观中国美学，从具体的艺术创作实践，到抽象的理论概括，从各时期 的美学取向，到总体的美学思想，都有着独特的美学范畴和命题，可以形成
独具中国特色的美学体系。

第四章 神话、传说、宗教

第一节 中国古代神话


　　古代神话是中华先民口头传承的原始文化的结晶，它的起源和发展与人 类语言的发展、叙事能力的增长是同步并进的。由于生产力和科学技术水平 的限制，原始人类不能正确地解释天地万物的起源、复杂的自然现象和社会 现象，于是借助于想象，用幻想的联系代替必然的联系。以故事和传说的形 式表现他们对自然现象和社会现象的原始理解，表现他们对理想的追求和对 自然力的斗争，对祖先和英雄人物的颂扬等等。

一、丰富的内容


　　中国古代神话传说内容丰富。许多神话保存在《山海经》、《淮南子》 等古代著作中。根据现存神话资料，中国古代神话可分为如下几类。
第一，开天辟地，化生万物的神。 天地成物是何由产生的，这无疑是一个令原始先民倍感困惑的问题。对
于这个当时需要解释又无法给以科学解释的问题，各古代民族不约而同地形
成他们各自的创世神话。在中国，广为流传的是盘古开天辟地的故事：天地 浑沌如鸡子，盘古生其中，一日九变，神于天，圣于地，天日高一丈，地日 厚一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极厚，盘古极长， 后乃有三皇。①首生盘古，垂死化身；气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼 为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，肌肉为田土，发髡 为星辰，皮毛为草木，齿骨为金玉，精髓为珠石，汗流为雨泽。身之为诸生， 因风所感，化为黎甿。②
盘古开天辟地的神话浪漫动人。但近有学者认为这故事非本于中国远古
先民，而是来源于古印度创世神话。在中国古代神话中还有女娲抟土造人的 故事：俗说天地开辟，未有人民，女蜗抟黄土作人，剧务力不暇供，乃引绳 于泥中，举以为人。③
第二，灭灾除难，拯救世界的神。
　　原始人生存条件十分艰苦，面临种种灾难。在与天抗争中往往有许多英 雄，他们的事迹往往以夸张的形式反映在神话中。例如中国古代神话说：在 往古之时，四极废，九州裂，天不兼复，地不周载，火訿炎而不灭，水浩洋 而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以 立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀 州平，蛟虫死，颛民生。到了尧的时代，10 个太阳一起出来，“焦禾稼，杀
草木，而无所食”，于是，尧令羿上射十日而下杀钺，为人民立功除害。 第三，改造自然，造福于人的氏族首领。 经过了漫长的岁月，人们改造和征服自然的能力有了很大提高，“人的
因素”在神话中不断增长，远古神祗逐渐演变为近古历史人物。古代中国人