序


　　贝多芬的名字家喻户晓，但往往为人们所不了解的是，贝多芬不仅仅是 “乐圣”，还是现代钢琴演奏艺术的创始人。作为作曲家，贝多芬一生创作 了大量钢琴作品，计有 7 首协奏曲（除了第一至第五钢琴协奏曲外，还有未 发表的一首，现在被称为第零号协奏曲，以及用小提琴协奏曲改编的钢琴协 奏曲）、32 首奏鸣曲、《迪业贝里变奏曲》以及其他许多作品。其中既有《皇 帝》协奏曲、《槌子键琴奏鸣曲》，《迪亚贝里变奏曲》这样规模宏大的作 品，也有《致艾利斯》这样优美通俗的小品。贝多芬钢琴作品的结构之完整、 乐思之严谨、内涵之深刻、技巧之艰难都达到了空前的程度，极大地拓展了 钢琴的表现力，推动了钢琴演奏技艺的发展。贝多芬还是一位钢琴演奏家， 他的许多作品都是由他自己首演的。贝多芬又是一位优秀的钢琴教育家，一 生培养了许多优秀人才。仅就谋生而言，贝多芬主要的经济来源不是作品的 酬金，而是教课的“束修”。他的许许多多学生中有一位叫做卡尔·车尔尼， 就是现在琴童们人人必弹的那本教材的作者。
　　车尔尼 1791 年 2 月 21 日生于维也纳一个有捷克血统的音乐世家，在其 父的指导下，3 岁就开始弹琴，10 岁时，已能弹奏巴赫、莫扎特和克列门蒂 的钢琴作品。其父的朋友小提琴家克鲁姆福尔茨对贝多芬的作品和演奏技巧
（包括速度、表情、力度和分句法）非常欣赏，在他的推荐下，贝多芬于 1800
年收车尔尼为私人学生。1806 年，车尔尼演奏了贝多芬的第一钢琴协奏曲；
1812 年又在贝多芬的亲自指挥下，担任了《皇帝》协奏曲首演的钢琴主奏。 车尔尼的演奏完全继承了贝多芬的弹奏方法，他能背奏贝多芬的全部作品。 是贝多芬演奏风格的传人，车尔尼还是个多产作曲家，作品中除了大量练习 曲外，还有 11 首钢琴奏鸣曲、28 首小奏鸣曲、6 部交响曲以及宗教音乐、室 内乐、改编曲等。车尔尼 1857 年 7 月 15 日卒于维也纳。他也是伟大的钢琴 教育家，由于他不喜欢当时的演奏家以炫耀技术讨好听众的习气，再加上体 弱多病和倦于公开演奏，遂逐渐失去演奏兴趣而潜心教学。他 15 岁就开始教 学，终身未婚，一生致力于钢琴教育，著名作曲家李斯特就是他的学生中的 佼佼者。
弗朗茨·李斯特 1811 年 10 月 22 日生于匈牙利雷丁。其父是业余音乐爱
好青，弗朗茨幼年时即在其父的指导下开始弹琴，9 岁即能演奏技巧难度很 高的协奏曲。他的天才引起王室的注意，遂资助他到维也纳学习。他 1821 年拜车尔尼为师时年方 9 岁，虽然视奏和即兴弹奏的能力极强，但弹奏很不 正规，混乱而且马虎，车尔尼看出他有极大才能，为了纠正他的毛病，让他 集中地弹克列门蒂的奏鸣曲和巴赫、贝多芬等的作品，终于将李斯特培养为 著名钢琴家。李斯特曾在贝多芬面前背奏他的三重奏《大公》的改编曲，受 到贝多芬的亲吻。在随车尔尼学习钢琴的同时，李斯特还随萨利埃里学作曲 理论。1823 年，李斯特移居巴黎，这时他作为钢琴家已逐渐闻名，特别受到 巴黎文艺界上层社会的赞赏，并与柏辽兹、肖邦等过往甚密。柏辽兹扩大乐 队编制，丰富音乐色彩的想法，得到他的支持。他在思想上接受圣西门的民 主思想，艺术上倾向于浪漫主义，他把浪漫主义的感情变为他的音乐语言。 这时，帕格尼尼的神奇演技对他产生了很深的影响，促使他在钢琴音色上寻 找新的突破。同时，他把过去由几个人联合演奏音乐会的作法改为由一个钢 琴家独奏的音乐会。他演奏时从不看谱，他还让听众在演奏会上当场提出音

乐主题进行即兴弹奏。他的手指长而平均，自然伸张可达十度，所以有些作 品有连续十度的进行，被人称为钢琴上的帕格尼尼。虽然他的演技神妙，但 他坚持技术只是表达音乐的手段，演奏家的使命在于揭示作曲家的内在意 图。他在精神上与贝多芬有相通之处，故演奏贝多芬奏鸣曲达到很高的境界。
1875 年，李斯特担任布达佩斯音乐学院院长，这所世界上最著名的音乐学院 后来就以他的名字命名。李斯特也是伟大的钢琴教育家，他的学生中有许多 著名的钢琴演奏家和教育家，其中有：彪洛（1830—1894；德国钢琴家、指 挥家）、陶西格（1841—1871；波兰钢琴家、作曲家）、西洛季（1863—1945； 乌克兰钢琴家）、绍尔（1862—1942；德国钢琴家）、罗森塔尔（1862—1946； 乌克兰钢琴家）、达尔贝特（1864—1932；意大利裔德国钢琴家、作曲家） 等。他晚年住在魏玛，在崇拜他的学生中间生活。1886 年 7 月 31 日，李斯 特卒于拜洛伊特。
　　除李斯特以外，车尔尼还有一位得意门生西奥多·库拉克。这位德国钢 琴家、教育家、作曲家 1818 年生于克洛托申，1842 年随车尔尼学习钢琴，
1846 年任普鲁士国王的宫廷钢琴师。1850 年在柏林与施特恩等人一起创立音 乐学院，1855 年又创建了“新音乐学园”，德奥系统的大多数钢琴家都出自 这两所学校。库拉克 1882 年卒于柏林。他著有钢琴教材《八度教程》，一生 培养了许多钢琴家，其中最著名的有俄国钢琴家尼古拉·鲁宾斯坦。
熟悉俄罗斯音乐的人都知道鲁宾斯坦兄弟。俄罗斯音乐文化的奠基人安
东·鲁宾斯坦 1829 年 11 月 28 日生于波多尔斯克一个犹太商人的家庭。幼年 随其母启蒙学习钢琴，7 岁时拜当时莫斯科最有名的钢琴教师维洛因为师。
1839 年首次登台演奏，1840 年随维洛因到欧洲旅行演奏，在巴黎演奏期间，
遇见肖邦与李斯特。1843 年，与其弟尼古拉同到柏林师从德恩学作曲理论， 并结识门德尔松和梅耶贝尔。1848 年回到彼得堡。1354 年，他以职业钢琴家 的身份到欧洲巡回演出大获成功。1858 年回到俄国，被任命为宫廷乐师兼艺 术总监。他立志改革俄国音乐教育，把欧洲音乐文化与音乐教育方法介绍到 俄国，1859 年成立俄罗斯音乐协会，1862 年创建彼得堡皇家音乐学院，并担 任院长，1867 年辞去院长职务，去欧洲各国巡回演出。在欧洲，他的声誉仅 次于李斯特。1872 年到美国，除了举行独奏会外，还与小提琴家维尼亚夫斯 基一起开演奏会。1887 年，他再次担任彼得堡音乐学院院长，1891 年辞职， 定居德累斯顿。1894 年回到俄国，同年 11 月 20 日病逝于彼得霍夫。
安东·鲁宾斯坦的兄弟尼古拉·鲁宾斯坦是钢琴家、指挥家、教育家和
作曲家。他 1835 年 6 月 14 日生于莫斯科。幼年即显露音乐天分，1844 年全 家迁居柏林，师从库拉克学习钢琴，从德恩学和声与对位，1346 年回到俄国， 与其兄安东一同师事维洛因学习钢琴，同时在莫斯科大学学习医学，1855 年 毕业。1859 年，他创建了俄国音乐协会莫斯科分会，1864 年创办莫斯科音乐 学院，由他担任院长。1866 年尼古拉聘请年轻的柴科夫斯基担任和声学教 师，并极力推荐俄罗斯民族乐派“五人集团”的作品。作为演奏家，他的名 声不如哥哥安东·鲁宾斯坦。但作为教育家，他培养了不少音乐家，他的学 生中，著名的有塔涅耶夫、西洛季、绍尔等。1881 年 3 月 23 日，尼古拉·鲁 宾斯坦因肺病卒于巴黎旅馆。
　　鲁宾斯坦兄弟对俄罗斯钢琴演奏艺术的贡献是不可估量的。他们创建的 彼得堡音乐学院与莫斯科音乐学院是俄罗斯音乐人才的摇篮，也是俄罗斯钢 琴演奏学派的诞生地。哥哥安东的演奏风格受到李斯特的很大影响，弟弟尼
　　
古拉是车尔尼的再传弟子，因而他们都可以看做是贝多芬的继承人。但他们 都不是照搬德奥音乐传统，而是像他们的先辈彼得大帝从西方社会经济结构 中脱生出一个新俄罗斯那样，从西方音乐文化中汲取营养，在斯拉夫文化土 壤上消化吸收，脚踏着贝多芬与格林卡两个巨人的肩膀，创立了崭新的俄罗 斯音乐风格。他们及其继承者在与德、奥、匈、法钢琴演奏风格的不断交流 中，逐渐形成俄罗斯钢琴演奏学派。在这个交流与融合的过程中，也同时派 生出一批波兰钢琴演奏、教育家。戈多夫斯基（1870—1938）、霍夫曼（1876
—1975）、帕德雷夫斯基（1860—1941）、布鲁门菲尔德（1893—1975）、 涅高兹（1888—1964）等就是这些斯拉夫钢琴教育家中的佼佼者。
　　车尔尼的学生中还有一位重要人物莱谢蒂茨基（1830—1915），这位波 兰作曲家、钢琴家、教育家 1830 年 6 月 22 日生于朗库特，幼年时随其父学 习钢琴。1840 年全家移居维也纳，他投师车尔尼，同时随塞希特学作曲。1845 年，15 岁的莱谢蒂茨基又进入维也纳大学攻读哲学。1852 年他在彼得堡举办 演奏会引起轰动，吸引了很多人投师门下。不久，安东·鲁宾斯坦聘请他到 彼得堡音乐学院任教。1878 年回到维也纳，创建了音乐协会并继续收徒授 业。1880 年娶其得意门生埃西波娃为妻（安娜。埃西波娃，1851—1914；俄 国钢琴家，曾任彼得堡音乐学院教授，普罗科菲耶夫即其学生）。1886 年退 出舞台专心教学，帕德雷夫斯基、舒纳贝尔等都是他的学生。1915 年卒于德 累斯顿。莱谢蒂茨基对现代钢琴演奏艺术有重大的贡献，他所创造的教学法、 他所提倡的弓形手型现在被普遍使用，而他主张的“自然奏法”，即演奏者 通过深入理解作品的音乐内涵，然后在演奏中将自己的理解表达出来，也已 成为公认的准则。
20 世纪以来的钢琴演奏大师们，几乎全部出自车尔尼的弟子与再传弟子
们的门下。特别值得指出的是，无论是德奥系统还是斯拉夫系统的钢琴家， 很多都属于犹太民族。在本世纪最黑暗的一幕——对犹太民族的大迫害中， 他们很多人都流亡到美国、瑞士以及伦敦等地。1956 年的匈牙利事件中，又 有大批的音乐人才涌入维也纳，并流散到世界各地。这都使得钢琴演奏的各 种风格进一步融合。在当今年轻一代演奏家的身上，我们已很难看到他或她 所出身的那个民族的影子。
本世纪上半叶的演奏大师们，基本上都是在音乐会舞台上确立自己地
位、赢得听众认可的。他们都经历过战乱，很多人遭受过颠沛流离、骨肉离 散的痛苦，特别是那些犹太裔演奏家，更有种族灭绝的遭遇。生活的磨难使 他们更重视作品的精神内涵。他们的根深深扎在本民族文化土壤上，他们用 自己人生的历练解读作品，形成强烈的个人风格，他们的演奏血肉丰满，形 成三维空间上坚实的立体。你对他们的演奏可以喜爱，可以厌恶。录音质量 的好坏几乎不对他们的“演说”产生影响，在听他们的演奏录音时，我们甚 至可以将 78 转老唱片的嘶嘶声过滤掉，全神贯注于他们的演绎。而战后出生 的年轻一代，大多数靠比赛成名，有些甚至于就是为了比赛而精心塑造的。 他们的技巧比起老一代要高超得多，但是他们缺乏老一辈的阅历，艺术的日 趋商品化也使他们不得不更多地去考虑听众的胃口，屈服于“包装”。因此 他们往往缺乏个性，使音乐舞台上、录音棚里产生相当多风格无法定位的技 巧派。他们的演奏是平面的，虽然有当年根本无法想象的现代录音技术，但 往往只能产生听觉上的愉悦，很少有内心深处的共鸣。假设用当年的录音技 术来录制这样的演奏，无法想象我们还能听到什么。其结果是，尽管几乎所

有曲目都有新的录音发行，但为音乐爱好者认可的只是很少一部分。大大小 小的唱片公司也不得不频频将老唱片翻新，靠新瓶装旧酒维持生计。
　　考虑到大多数读者阅读本书的目的是为了更好地欣赏古典音乐，因此， 为便于阅读，本书的目录采用了一种特殊结构：即将钢琴家划分为几类，其 标准为他们的演奏风格或擅长的曲目。其实，这种划分是没有“科学”依据 的。因为一个音乐家的演奏风格往往很难定位，同时也不可能一成不变。特 别是许多“超一流”大师，一方面如上文所述，他们自身就是一种风格；另 一方面，他们擅长许多不同风格的作品。好在这些大师家喻户晓，已无须将 他们的名字分门别类，我们便将他们的名字安排在本书的开头部分。而另外 一些难于分类的钢琴家，他们也都具有较高的知名度，则排在他们之后。美 国是个多元化国家，那里出生的钢琴家同样难于分类，于是将他们单独归类。
　　
致 读 者


　　爱与死从来是文学艺术的主题，音乐也不例外。每逢又有朋友成了新的 知音，我都要不厌其烦地讲两个有关音乐的爱与死的故事，不管他（她）是 否知道故事的内容。
先说爱的故事。 奥地利作曲家克热内克写过一首小提琴协奏曲，其中第一乐章中段的伴
奏音型有节奏地敲击着，仿佛是车轮与铁轨的碰撞，以致于任何在夜行火车 上打盹的人都能感觉到像一幅夜行火车的音画。原来作曲家此前曾与一位澳 大利亚女小提琴家有过一段短暂而热烈的浪漫史，在他们不得已而分手的那 些日子里，克热内克频繁乘火车出游散心，以致于不但把这种感觉写进音乐 作品，还对铁路有了一种终生痴迷的爱。每逢克热内克从美国回维也纳，宁 可在日内瓦先下飞机，然后转乘火车回家，据说是为了欣赏一下两个城市之 间的旅途风光。可谁又知道他不是在永远地追寻着那段逝去不再来的浪漫之 旅、浪漫之心呢！
再说死的故事。 法国温和的资产阶级革命派吉伦特派在赴断头台时，为了互相鼓励，他
们用歌声陪伴被处决的伙伴到最后一刻。每次断头台的斧头响过一次，齐唱
就减少了一个声音。断头台下的人越来越少，直到剩下最后一个人，但他还 在唱着《马赛曲》。这些“以不朽的演说开始的生命”最终以“对革命的永 恒的赞歌告终”（拉马丁语）
在这两个回肠荡气的音乐故事面前，除了沉思内省，似乎没有再言说的
必要。但我忍不住还是要置喙几句。人生之爱到了克热内克这份儿上已近乎 于痴，但这种痴恰恰是一种至情至性的境界。至此，生活与音乐、爱与被爱、 往日与今天的界限已经不须明辨，只要一听这段旋律，一想起这个让人感怀 的故事，我在落泪的同时，心灵深处亦有一种深深的震憾。至于《马赛曲》 的歌声力吉伦特派的生命所涂抹的亮色更使我感受到音乐的力量。我觉得这 远比喊几句空洞的口号更为可歌可泣，于己是唱了一首生命与理想的赞歌， 于人则永远是一次灵魂的洗礼。当然，这套书中的作曲家、演奏家、歌唱家 不一定都有那么多爱与死的故事，我的初衷在于，当你走进音乐的大门时， 不但要了解一些有关音乐家、演奏家以及音乐作品和唱片的知识，还应该在 音乐中找到一个最后的希望之园和最终的避难之所。

曹利群记于 1997 年酷署之中

键盘上的奇迹

世界著名钢琴家

阿尔弗雷德·柯尔托

法国钢琴家、指挥家阿尔弗雷德·柯尔托（1877—1962）1877 年 9 月
26 日生于瑞士日内瓦近郊的尼翁，其父是法国人，其母是瑞士人，柯尔托自 幼喜爱音乐，后来进入巴黎音乐学院学习钢琴，第一个老师是德贡布，以后 转到杰梅教授的班上，很快就获得“具有特殊才能”的评价。1896 年获巴黎 音乐学院钢琴比赛一等奖。并获得巴黎音乐学院空前绝后的“惟一优等奖”。 接着在科隆举行首场音乐会，与拉穆勒乐队合作演奏贝多芬的 c 小调钢琴协 奏曲，与李斯勒用两架钢琴演奏瓦格纳作品的改编曲甚得好评。那时柯尔托 醉心于当时流行的瓦格纳音乐，对指挥也发生了浓厚的兴趣。因此，一向对 柯尔托很注意的艾德亚·李斯勒便把柯尔托带到拜洛伊特，推荐他为音乐节 的实习钢琴家。1898—1901 年柯尔托在莫特尔与里希特指导下研究瓦格纳的 音乐，回到巴黎后，实际接触过瓦格纳音乐节公演的柯尔托，成为瓦格纳音 乐的积极宣扬者。1902 年，他以 25 岁的年龄创设国家协会音乐节，以指挥 家身份登场，在巴黎水塔剧院指挥首演了瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔 达》以及《诸神的黄昏》在法国的首演，获得巨大成功。同年，建立音乐演 奏社团，以音乐会形式在法国指挥首演了《帕西发尔》、贝多芬的《庄严弥 撒》和勃拉姆斯的《安魂曲》，他竭力宣扬法国尚未出名的年轻作曲家肖松、 卢塞尔、马尼亚尔的作品。1904 年他领导国家音乐协会音乐会并担任里尔市 大众音乐会的指挥。同年就任社会群岛音乐联盟的指挥，前后 4 年，为大众 音乐会演出。年方 30 岁的柯尔托从此被公认为指挥家，成为当时法国音乐界 出类拨革的人物。
虽然柯尔托成了指挥家，但是原先的钢琴演奏活动并不因此而停止，1905
年，他与小提琴家蒂博、大提琴家卡萨尔斯组成“卡萨尔斯三重奏组”，很 快就名扬欧洲，成为首屈一指的三重奏小组，他们录制的贝多芬《大公》三 重奏至今被尊为范本。1907—1919 年担任巴黎音乐学院的钢琴教授，后来因 为教育方针与校方相悖，又经常到欧美各国巡回演出，使教学受到影响，因 而辞职。1919 年与马里奥创办了著名的巴黎高等音乐师范学校（又译作“巴 黎诺玛音乐学院”），自任校长。该校选聘了当时欧洲最优秀的音乐家担任 教授，柯尔托本人也亲自兼课，并且每年举办钢琴讲座及教学演奏会，培养 了大量的人才。柯尔托并非只是单纯的演奏家，他学识渊博，1920—1926 年 为了宣扬同代的法国作曲家，经常在报刊上撰写推崇德彪西、福雷、弗朗克、 夏布里埃的文章；编订出版了肖邦、舒曼、李斯特、舒伯特、门德尔松、韦 伯钢琴作品的“练习版本”。在每首作品前面，都附有技术练习和作品注释。 他著有《钢琴技术练习的合理原则》、《法国的钢琴音乐》、《讲课记录》、
《肖邦》等著作。此外，柯尔托还是一个音乐收藏家，拥有珍贵的乐谱手槁、 书信、照片、古版本乐谱、钱币、邮票等，根据他自己的分类目录，他的家 藏音乐珍主可出版多集，1936 年出版了第一集《15—18 世纪的音乐论文和理 论文献》，可惜后来没有继续出版，他死后，遗留的珍贵乐谱手稿被大英博 物馆、美国芝加哥大学和加利福尼亚大学图书馆、摩根基金会图书馆等单位 收购保存，两次大战之间，他是世界上最优秀的钢琴家，是足以代表法国钢 琴演奏艺术的巨匠。第二次大战德国占领法国期间，他丧失民族气节，与纳

粹当局合作，出任傀儡政权职务，并且继续举行演奏会，1944 年被盟军逮逋。 战后虽被释放，但被法国人视为“法奸”和不受欢迎的音乐家。晚年，虽继 续演奏，由于记忆力衰退，在演奏中有明显的错音，1962 年 6 月 15 日柯尔 托卒于瑞士洛桑。
　　柯尔托是一位浪漫主义者，他的演奏也可以说是具备了天才的技能，是 具有法国、德国及东欧浪漫派风格的最后一位钢琴家。作为一个钢琴家，他
对 19 世纪浪漫派音乐，尤其是肖邦的作品有着深刻理解；柯尔托的演奏总是 带有动人的力量感。这种具有压迫感的力量，也成为演出时华丽表情的原动 力。是由于他对于音乐那种近似以情为主的纯粹感觉美，以及他对于作品敏 锐的分析，巧妙地把艺术综合起来。因此，仔细聆听他那深邃的表演，确实 隐藏了不同的涵义，柯尔托精湛的演奏确立了巨匠的名声，使他成为伟大的 艺术家。
　　柯尔托热爱肖邦的作品，他的演奏与肖邦作品的风格一脉相通。当时欧 洲的听众刚刚从鲁宾斯坦那里获得一个全新的肖邦，一个充满激情的、波兰 的肖邦；柯尔托又给他们带来一个高傲、清丽的法国肖邦。柯尔托在演奏肖 邦作品时，向来重视传统方法，这种意图要比肖邦为了补救旋律线的单调而 运用装饰音，以及用调性的转变来展示和声简便得多。除此之外，他的演奏 也常把上声部的旋律与伴奏部的音型强弱反转对调，把音乐的内部构造引到 表面，别有趣味；或把反复音型的开头音强化，使之犹如巴赫的旋律浮现出 来，完全采用对位法的效果来表现。这正是他彻底研究乐谱、熟知一切曲目 的成果。他所校订的柯尔托版肖邦乐谱，都有非常绵密、详尽的指示。在他 早期录制的肖邦钢琴作品唱片中，可以听出他那迷人的音色、清晰的分句、 优美的抒情，显示出他对肖邦音乐作品风格的感受性。例如他在演奏肖邦夜 曲之类的作品时，经常故意运用双手把和弦弹成近似分解和弦，把连音有意 割断，以产生一种特殊的感染力。
柯尔托也是一位优秀的音乐教育家，他的学生中有许多后来成为著名钢
琴家，其中有：哈斯基尔、利帕蒂、车尔尼—斯特凡斯卡、弗朗索瓦等。当 他在指导学生时，绝不以自己的表现风格来强迫学生接受，所以他的门生的 演奏也不走向单一的风格，而是倾向于多样的个性。柯尔托不但知道自己、 知道他人，更是一位知道广大艺术世界的钢琴家。柯尔托一生在钢琴演奏艺 术上的表现，至今仍然保持着很高的评价，所留下的唱片对后辈演奏家有着 极大的启示。

推荐唱片：
肖邦：钢琴作品（EMICZS767359） 钢琴三重奏集（贝多芬、舒伯特、门德尔松、舒曼、海 顿；EMICHS764057；
蒂伯演奏小提琴、卡萨尔斯演奏大提琴）

威廉·巴克豪斯

本世纪德国最伟大的钢琴家、莱比锡学派的最后代表人物巴克豪斯
（1884—1969）1884 年 3 月 2 日生于莱比锡一个商人家庭，他的母亲酷爱音 乐，当时的莱比锡是德国的音乐之都，尤其在钢琴方面，连续数代名师辈出， 演化成莱比锡乐派，成为德国钢琴界的巨擘。又因当时大指挥家尼基什在此 担任历史悠久的布商大厦（即“格万特豪斯”）管弦乐团音乐总监，许多大 钢琴家经常慕名前来演奏。在这种良好环境的熏陶下，巴克豪斯幼年即显露 出音乐才华。他 6 岁入莱比锡音乐学院，师从院长雷肯多夫。15 岁毕业后到 法兰克福去拜当时最著名的钢琴家尤金·达尔贝特（1864—1932）为师。达 尔贝特是李斯特的弟子，既是钢琴家又是作曲家，在当时他演奏的贝多芬作 品已有良好定评，但他从来不收徒弟。然而这次达尔贝特却对巴克豪斯另眼 看待，特别拨出时间为其指导，并且专门向他传授如何诠释贝多芬作品，使 巴克豪斯获益匪浅。经他指教，巴克豪斯对贝多芬作品的精神实质有了深刻 的认识。不久，巴克豪斯在伦敦登上舞台，一鸣惊人。伦敦历来是青年音乐 家进军国际舞台的踏脚石，巴克豪斯在伦敦大获成功的消息很快就传到故 乡。翌年，巴克豪斯回到莱比锡，在著名指挥尼基什指挥下与布商大厦管弦 乐团合作演出协奏曲大获成功，被乐评界公认前途无量，从此开始了持续 70 年的演奏生涯。他不断到世界各国旅行演奏。1903 年，他与汉斯·里希特合 作演出勃拉姆斯第二钢琴协奏曲。里希特是作曲家的挚友，曾指挥过第二、 第三交响曲的首演，是勃拉姆斯的代言人，这次合作使巴克豪斯从此成为勃 拉姆斯第二钢琴协奏曲最权威的诠释者。
1905 年，巴克豪斯以 20 岁的年龄被聘为英国曼彻斯特皇家音乐学院钢
琴系教授，同年在巴黎经过激烈竞争，击败鼎鼎大名的巴托克，荣获闻名世 界的鲁宾斯坦钢琴演奏奖。据说气得巴托克说了句“马才比赛呢”，从此再 不参加任何钢琴比赛。不久，为了专心从事演奏事业，巴克豪斯辞去教职， 成为职业钢琴演奏家，终身从事演奏活动。他的足迹遍及欧美与澳洲，前后 举行演奏会达 4000 次以上。1912 年，巴克豪斯远渡重洋赴美国演奏，1933 年移居瑞士，1946 年，他加入瑞士籍，定居在与意大利相邻的卢卡诺。巴克 豪斯是位音乐会演奏家，始终未离开过舞台。直至 1969 年 6 月，他在奥地利 南部参加“卡伦登之夏”音乐节。26 日、28 日，他举行了两场独奏音乐会。 但在最后一场音乐会中途，因心脏病发作被送进医院，于 7 月 5 在奥地利的 菲拉赫以 85 岁高龄辞世。
　　当今世界上，像巴克豪斯那样彻底专心于演奏钢琴的或许绝无仅有。他 没有留下什么作品，也没有致力于乐谱的校订，更没有指挥过乐团，基本上 不染指室内乐，像他的恩师达尔贝特一样也不收徒授业。私生活方面更是烟 酒不沾，生活严肃，一生只埋头努力于演奏，甚至演奏曲目也仅限于适合自 己风格的独奏及协奏曲。除了音乐与钢琴之外，他没有任何特别的嗜好，把 全部精力用于钢琴演奏事业。自甘寂寞，做一个尽责的钢琴演奏家。
　　巴克豪斯的演奏风格气魄宏大，遒劲有力。自年轻时，即因其演奏具有 男性宏伟的气魄，被誉为“键盘狮王”。他的演奏节奏均匀、表情清淡、段 落分明、句法清晰。巴克豪斯卓越的技巧，并不单是敏捷精确的指头机械运 动，而是表达音乐时不可或缺的技术。他在强奏时苍劲的击键，能产生出像 交响曲般壮丽的音响，在弱奏时仍极为清晰冷峻，他巧妙的踏瓣更有独到之
　　
处。巴克豪斯在演奏时不论多么急快的速度，或多么微细的过门，绝不掉落 音符。在这样卓越的技巧基础上，经常注入即兴的迷人美感，使他的演奏经 常闪烁着精神的光辉。晚年渐入高龄后，他的演奏依旧洋溢着蓬勃的朝气。 巴克豪斯虽然长期寓居瑞士，又以维也纳为活动中心，但实际上却是继 承德国正统派的钢琴巨匠，也是本世纪德国最伟大的钢琴家。演奏巴赫、莫 扎特、贝多芬和勃拉姆斯等德奥系大作曲家作品，没有一位别的钢琴家，能 比巴克豪斯更伟大。尤其是贝多芬和勃拉姆斯的钢琴曲，巴克豪斯的演奏， 堪称盖世无双。他演奏贝多芬的作品时，会令人感觉到是有骨气的坚固音乐； 弹奏巴赫及勃拉姆斯时，则是节奏明确富于表情，并且有独特的说服力。在 莫扎特的作品中，也抒发纯真的音乐美感，雕琢出优异的音色来。而在贝多
芬与勃拉姆斯作品的演奏中，则含有更深刻的魅力与成就。 他擅长揭示贝多芬、勃拉姆斯等德奥作曲家钢琴作品的精神内涵。他演
奏的贝多芬钢琴协奏曲，无论是《皇帝》协奏曲宏伟的气势，还是第二协奏 曲中莫扎特风格的谐谚曲，都处理得完美无缺。巴克豪斯在贝多芬钢琴奏鸣 曲上的造诣无人能与之匹敌。他是一位跟作曲家心灵打成一片的钢琴家，因 此宛若只有作曲者的乐曲，而把自己隐退于幕后，不为人们察觉。聆听巴克 豪斯弹奏的贝多芬奏鸣曲时，一定会忘掉这是钢琴家在弹奏钢琴曲，仿佛感 到这时候，只有贝多芬的音乐在鸣响，很快就沉浸到浑然忘我的羽化境界中， 已克豪斯以他卓越的技巧，澄清明亮的音色、内在的优美，缓急滚转，如流 水行云，完全把听众吸引到他的音乐世界里去了。
他 1967 年与伯姆指挥维也纳爱乐合录的勃拉姆斯第二钢琴协奏曲，是此
曲最感人的演奏。两位大师忘我地投入到作品之中，出神入化地揭示出作曲 家坚毅、冷静、淡泊的精神境界。当我们面对这旷古名演时，似乎脑海中巴 克豪斯、伯姆、维也纳爱乐，甚至勃拉姆斯都消失得无影无踪，只剩音乐的 精神实质紧逼思想之中，充满难以言传的感动。这种罕见的情景，说明演奏 者的行为达了完美的理想境界。
他的演奏始终都在紧张感中流动着。初听他的演奏，往往会认为温柔性
欠缺，只是率直地将音乐表现出来而已。但是，经过细听后就会发现，在伴 奏的音型与有机的旋律相结合中，具有动机的运动、生成、发展，旋律的运 动没有丝毫的粘滞，没有些微的朦胧不清。音乐始终保持着平衡，一点儿没 有勉强的感觉。多次聆听他的演奏后，必定可以发现他的音乐是多么流畅。 他对弹性速度的处理极为谨慎，只在主观许可的限度之内调整速度，严 格讲究句法，对于音的时值处理得很扎实，使旋律动机产生独特的澄明、硬 质的细腻表情。巴克豪斯严格要求自己忠实于音乐，将音乐的内在意义很诚 实、很真挚地表达出来。他是以自己的演奏为桥梁把作品的精神传达给听众， 认为这才是自己的使命。因此，他的演奏一直忠实地以歌德的“艺术家要少
说话，多创造”为信条。
　　这位作风严谨的艺术大师 64 岁之前却不曾录过唱片，1950 至 1954 年， 他录制了一套贝多芬全部奏鸣曲的单声道唱片，1958 至 1969 年，历时 11 年， 又重新录制，其中第 29 号可能是体力所限未及完成。因此目前市面上发行的 这套 CD 片，其中第 29 号用的是当年的单声道版，但声音甚佳。在这套唱片 中，巴克豪斯以悠然自得的心情，把贝多芬奏鸣曲一个个演绎出来。完全没 有丝毫的做作，语句流畅，音响丰厚。他的演奏是那样专注、自然、真挚， 充满崇高气质，把贝多芬作品中的雄伟感觉，很巧妙地呈现出来，是揭示贝
　　
多芬精神的典范。
　　巴克豪斯最后灌制的唱片是他去世前一周，1969 年 6 月 26 日、28 日举 办两场音乐会的现场录音，其中第二张真实反映了老艺术家的献身精神。这
是 28 日的音乐会录音，这场音乐会原定曲目第一首是贝多芬第十八奏鸣曲， 但刚刚弹完第三乐章小步舞曲，老人即感心脏不适，两秒钟后，传来一个轻 轻的声音：“请让我休息一下。”随后是长时间的掌声。唱片说明书上写着， 前排的观众看到，巴克豪斯的脸上流露出一丝痛苦，他艰难地扶着钢琴站起 来，慢慢走回后台。过了一会儿，传来报幕员的声音，她宣布老教授身体不 适，不能继续演奏贝多芬的奏呜曲，以下改弹舒曼的《黄昏》与《为什么？》。 接着是沉重的脚步声、钢琴的试音声。《黄昏》演奏得凄楚，带着几分无奈；
《为什么？》清晰的问答，百感交集。这两首小品演奏得异常感人，好像老 人已预感到这是他的“天鹅之歌”，台下已经有人在抽噎了。余音未消，已 是掌声雷动。心力交瘁的巴克豪斯回到后台，憔悴的脸上已无半点血色，医 生和在场的人都劝他不可再弹了。为报答听众一片掌声，老人喃喃地说：“我 还可以弹下去，我一定要弹下去，我的听众在等待着我，我怎么可以不弹？” “哪怕是一小段舒伯特的《降 a 小调即兴曲》也好，我必须尽力去弹一弹。” 强忍着心脏的剧痛，巴克豪斯加演了《降 a 小调即兴曲》。开始弹得较慢， 但是很潇洒；后半段速度比平时快，但显得沉重，似乎有些力不从心。好像 他在尽力为自己 70 年的演奏生涯划上一个完美的句号。弹完这首曲子，老人 离开了与他相伴 80 年的钢琴。这张唱片总长 27 分钟，它记录下巴克豪斯在 音乐会舞台上最后的 27 分钟。这短短的 27 分钟，包含了他一生的辉煌。这 张由 DECCA 公司录制的、仅有 27 分钟的唱片，堪称立体声时代最有价值的音
乐会现场录音。

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赛斯泰德指挥） 贝多芬：钢琴奏鸣曲全集（DECCA433882）
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姆指挥） 勃拉姆斯：第二钢琴协奏曲（DECCA414142；维也纳爱乐协奏，伯姆指挥） 最后的演奏会（LONDONPOCL265/6）

阿图尔·鲁宾斯坦


　　美籍波兰钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦（1887—1982）1887 年 1 月 28 日生 于华沙附近的罗兹一个波兰犹太人家庭。他 3 岁时即显露出音乐天才，被誉 为神童。5 岁登台演出。幼年在华沙师从罗津茨基，后来被姐姐带到柏林， 请著名音乐家约阿希姆听他演奏。约阿希姆对小鲁宾斯坦大为赞赏，称其日 后必成大器，并与几位音乐家一起出资供他接受一流音乐训练。由当时德国 最有名望的音乐教育家 H·巴尔特教授钢琴，布鲁赫教授作曲，R·凯恩教授 音乐理论。从 10 岁开始，鲁宾斯坦就由约阿希姆指挥在柏林及欧洲各地演奏 莫扎特等人的协奏曲。后来又随库塞维茨基一起到俄国旅行演奏。1904 年在 巴黎举行独奏会；圣·桑听了他的演奏，赞誉他是“我所知道的最伟大的演 奏家”。1906 年到美国，与费城交响乐团合作演奏肖邦的《e 小调钢琴协奏 曲》。几天以后，又与纽约爱乐合作演奏圣·桑的钢琴协奏曲。3 个月里， 在美国演出了 75 场，接着又到奥地利、意大利巡回演奏。1912 年到英国举 行独奏会，还为卡萨尔斯的独奏音乐会担任钢琴伴奏。第一次世界大战期间， 因为他能讲八国语言，曾在盟军司令部当过翻译，此时经常在司令部内举办 独奏音乐会，并曾与比利时著名小提琴家伊萨伊联合举行演奏会，为盟军募 捐。1916 至 1917 年到西班牙和南美洲访问，演奏了大量格拉纳多斯、阿尔 贝尼茨、维拉—罗勃斯以及德·法亚的钢琴作品，1932 年与波兰指挥家兼作 曲家姆利纳尔斯基的女儿结婚。婚后定居巴黎，并退出舞台，闭门钻研。1937 年赴美演出，技艺大为成熟，被舆论界公认为当代最杰出的钢琴家。二战爆 发后全家定居美国洛杉矶，1946 年加入美国籍。同年，由美国波兰裔犹太人 社团出资，他组织成立了肖邦基金会，扶助青年钢琴家。1958 年，阔别祖国
20 年之后，他回到波兰，受到家乡父老的热烈欢迎。1962 年他在卡内基厅举
行了 10 次演奏会，演奏曲目高达 89 首，全部收入捐赠给慈善事业。1966 年， 他举行了肖邦作品专题演奏会，演奏了肖邦全部钢琴作品。鲁宾斯坦虽然进 入了老年，但是他的演奏与年轻时的演奏相比，不但毫不逊色，而且更能感 动聆听者。他宝刀不老，演奏仍旧技术高超，既雄浑有力，又细腻柔婉，丝 毫听不出迟纯和滞慢，令人惊叹不已。在他淡淡的表现中，凝聚了肖邦特有 的气质与性格。
他精力旺盛，80 多岁还能在演奏会上连续演奏 3 首贝多芬奏鸣曲。1976
年 4 月 30 日，89 岁的阿图尔·鲁宾斯坦在伦敦举行了告别音乐会，从此退 出舞台，结束了他长达 84 年的演奏生涯。晚年的鲁宾斯坦双耳全聋，但他仍 然离不开钢琴，每天弹琴自娱，他不需要听觉来帮助，他的音乐全部来自他 的脑海，再从手指上传到琴键响出来。
　　晚年的鲁宾斯坦，护照上是美国公民，大部分时间住在巴黎。他音乐生 涯开始的地方是德国，但是，自 1914 年以后，他从不在德国举行演奏会。他 说：“众所周知，这是一段很可悲的历史。人们可能认为我还抱着一颗极端 的报复心理。可是事实并非如此。因为我一直热爱着我的勃拉姆斯、我的贝 多芬、我的莫扎特，以及我的席勒、我的歌德和海涅。对于诞生这些人物的 国家，又是我在那里度过漫长岁月的国家，我怎能抱着一颗憎恶或报复的心 去谈论它呢？不，这样的事，是绝对做不出来的。我只是对于死去的同胞， 抱着非常的敬意而已。如果我再到德国去，我的那些死去的同胞，将会做什 么样的想法呢？”
　　
　　为了表彰他对表演艺术的杰出贡献，美国政府授予他自由勋章，英国王 室授予他二级骑士勋位。1971 年，他荣获丹麦年度音乐奖和法国的雷吉 昂·德·努彭勋章，而荷兰皇室则赐予荷兰拿索骑士团的荣誉，并将一种新 培植的郁金香命名为“鲁宾斯坦”。这是一种玫瑰色花瓣，有蓝色斑点的花， 花茎相当硬朗，花期很长，即使经过两星期，其艳丽感也丝毫不会消退。1972 年，他又获得法国艺术院院士的头衔。1982 年 12 月 20 日，鲁宾斯坦以 95 岁高龄在日内瓦辞世。
　　不少出版物上记载着鲁宾斯坦生于 1889 年，关于这个讹误，鲁宾斯坦解 释说：“关于 1887 年之经常被写成 1889 年的事，使我不能不想起某一件往 事。年轻时，我在巴黎和俄国大使认识了。和他玩过桥牌后，发现护照遗失 了，由于必须到外国旅行演奏，我向他表示必须弄到新的旅行护照。这位脸 部扁平、在凹陷的双眼上挂着单片眼镜、具有小国君主般容貌的憨直人物， 立即回答道：‘我会拿到明天的演奏会上给你，当作送你的礼物。’果然在 第二天晚上，他就拿来一张有沙皇签名的外交官护照。为了不使记载发生错 误，他就当面问我：‘生于何年？’由于我正好在兵役年龄，如果写上真正 的出生年，很可能被抓回俄国去充军，于是就少报了两岁。此后就由于这张 护照，使我再没有机会更正这个错误的出生年份，于是演变到今日的误会。” 鲁宾斯坦不但是杰出的钢琴家，也是位杰出的室内乐大师，他与小提琴 家海菲茨、大提琴家福尔曼以及后来的皮亚季戈尔斯基组成的三重奏组被冠 以“百万美元三重奏”，是本世纪最伟大的合奏组之一。他还与“瓜奈里”
四重奏组成员组成钢琴五重奏或四重奏组。
　　鲁宾斯坦是本世纪最伟大的钢琴家，他的足迹遍及世界，演奏曲目贯通 古今。巴赫、莫扎特、贝多芬、19 世纪浪漫派、德彪西、拉威尔、普朗克、 齐曼诺夫斯基、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫和西班牙、南美作曲家的钢琴 作品都是他节目单中的曲目，本世纪许多作曲家都为他创作过作品。这些作 品大都需要高深的技巧。但鲁宾斯坦并非仅仅具有高超技巧，对钢琴演奏， 他有独到的见解。他说：“用什么方法演奏主要取决于所表演曲子的重要性。 有时，要求我们像作曲家本人那样把曲子的含义揭示出来，特别是那些不太 重要的曲子。有些曲子是因为得到伟大演奏家的处理而身价倍增的。例如， 莫什科夫斯基和李斯特都有一些可爱的作品，而李斯特演奏自己的作品则使 作品大为生色；伟大的比利时小提琴家伊萨伊演奏出来的维厄唐协奏曲的效 果比作品本身好得多；卡萨尔斯演奏福雷的《悲歌》，其美丽动人的程度使 我痛哭失声。然而，当我们翻阅这些作品时，发现它们并不是重要的作品。 另一方面，有一些曲子是我们尊敬的大师们、伟大的作曲家们的杰作，而我 们仅仅被当作媒介物，当作使群众更好地理解作品的一个环节。我们必须把 这些伟大作品所表现的东西传达出来，上天赋予我们的才能就是能把音乐的 涵义传达给纯朴而无知的公众。我说的‘无知’是按法文的意思：只是‘我 不了解’的意思，就是说公众不了解这个曲子，所以我们两方面都可以做工 作：揭示出音乐的涵义及传达出音乐的表情。”鲁宾斯坦不只是个钢琴家， 他代表着音乐的概念。他像尊贵的君主，无论是对演奏的态度，对乐器的掌 握，或对音乐的整体诠释，都已达到艺术的极致。
　　鲁宾斯坦的演奏强调乐曲结构。他说他喜欢弹成堆成块的音符，他比较 感兴趣的是像贝多芬《热情奏鸣曲》末乐章、肖邦的《革命练习曲》和《d 小调前奏曲》那样大珠小珠落玉盘式的曲子，而不是要花功夫去把每个音都
　　
搞清楚的曲子。宁肯在个别音上失误而不愿在整体上发生问题。他说这种不 因小失大的作法不应归功于他，那是老一代伟大钢琴家在他年轻时给他留下 的深刻印象。他们都不像今天的钢琴家弹得这么谨慎细致。他对“今天这种 谨小慎微的演奏”很不以为然。他说：“有的人总是谨小慎微，总是放不开， 只想别漏掉某个音，别碰着旁边的音，别把邻近的两个音同时压下去。这是 由于害怕弹得比自己完美的唱片更差的原故。他们差不多每个人都好像把鼻 子贴近在键盘上，而且不断凝视着自己的指尖。他们一心一意小心不要弹错。 他们并不使出全力，也不从头顶朝键盘弹下去。其实，这些枝节上的考虑都 应该排除掉。勃拉姆斯经常误弹音符，可是他却充分弹响键盘。他是一位真 正了不起的钢琴家，这是由于他是伟大的音乐家之故。只要他开始弹奏任何 乐曲，必定全力以赴，能传达出全部的音乐境界。安东·鲁宾斯坦也是这样。 由于自己的误弹，居然对新的协奏曲发出异论，这是多么令人寒心的讽刺。 大家都说，我是钢琴家中的硕果仅存的误弹选手。这是由于我时常从上方用 力击键的关系。人们由于过分期望弹得完美无疵，不想使音乐陷入危险境地。 所以听众总是冷冰冰，热情不起来。??这个密集和弦是全曲的高潮吗？那 么，为了需要，我就得把它‘砸’出来，弹错一两个音没有关系，主要是整 体。要把正确的音乐形象传达给听众，若不如此，那我早在若干年前就被赶 下舞台了，因为从数量上看，我可以算是弹错音的冠军，但公众对此并不在 乎。公众主要是不能容忍对整体的歪曲。”确实，我们在看鲁宾斯坦演奏钢 琴的影片时，常常会看到他将手高举过顶，五指张开，向键盘重重砸下去。 至于如何处理细节，他说：“我演奏每一首小曲子时都必定深入到它的细节 里面去。假如我的演奏使你感到我在技巧上解决了问题，弹得很完整，很有 布局，又觉得我是从不同的角度深入到每一首曲子里面，那我就很满意了。 弹奏肖邦的经过句时，我用不同于舒曼经过句的感情和指法。每个艺术家在 细致问题上各有不同。”
大多数演奏家在录音时，如果对哪一段不满意，通常都只重录不满意的
部分，再由录音师进行合成编辑，这样比较省事。但是鲁宾斯坦非常重视演 奏上的流畅，他在录音时，要求全曲或一个乐章一气呵成，如果有某个部分 不满意，一定不厌其烦地重录全曲，不管要反复录音几次，只求速度及表情 上有相同的安定感。因此，鲁宾斯坦的现场演奏与录音演奏感觉不出有什么 差别，这是演奏家中少有的。由此也不难看出他对艺术的执著。
他的演奏有一点给人们留下很深的印象：在弹奏发展部之后的主题再现
时，很多人都是突然而生硬地再现出来。而鲁宾斯坦总是在再现之前一小节 来一个渐慢，这样主题进入时就感到非常自然流畅，和整体顺利地融合在一 起。鲁宾斯坦在谈到他的这种处理方法时说：“实际上，我这样处理是有两 点考虑和根据：第一、有一类作曲家，他们的灵感除考虑心中所要创作的曲 子外，毫不考虑其他的一切，连舞台和听众也不考虑；第二、我的乐感所考 虑的是把音符和乐谱背后的真正涵义表达出来。而那些钢琴家们可能就是照 本宣科，所以在主题再现时就令人感到生硬而不流畅，也许他们还自以为是 忠实于乐谱的记载呢。我的看法是，只根据乐谱弹奏是毫无意义的。把乐谱 的内在涵义表达出来才有真正的价值。”
　　他的记忆力特别强。他说：“我弹琴时谱子在脑子里一页一页地翻过去， 我甚至看得见谱上咖啡的污迹。我对曲式学的知识使我了解曲子的框架结 构，这也起了帮助记忆的作用。”和其他钢琴家比较起来，很多事在他而言
　　
是轻而易举的，他只要经过少许的练习，就能灵活巧妙地把自己的意念在键 盘上呈现出来。
　　鲁宾斯坦有绝佳的对位感，在多数情况下，他是依靠自己的直觉。例如 在演奏肖邦《B 大调夜曲》结尾的和弦时，他总把这个和弦弹成大和弦而不 按照权威版本上标记的小和弦。他说：“在我喜欢的德彪西编订的肖邦版本 里，《B 大调夜曲》的结尾是一个大和弦。肖邦的作品从出第一版起，作曲 家就不断地对作品进行修改，包括他的学生编订的版本在内，肖邦学生们编 订的分册也作了改变。我把《B 大调夜曲》结尾弹成大和弦，因为我觉得小 和弦不仅削弱了结尾的效果，也削弱了主题的效果。”
　　他特别擅长处理自由速度，他说：“自由速度也应该从本能和自然得来， 假若你的本能里有正确的乐感，你的自由速度就是正确的。我记得听过卡拉 斯女士演唱的《诺尔玛》，当时还不是她一生中最好的阶段。但是当她唱《女 神》时，给予人们一种神圣的感受，我用称赞的口吻对我妻子说：‘她唱得 就像弹钢琴一样。’这也是一个本能自由速度的例子。”
　　鲁宾斯坦特别钟情于浪漫主义作品，特别是肖邦的作品。作为肖邦的同 胞，鲁宾斯坦是本世纪最权威的肖邦专家。他把丰富优良的知识反映在艺术 上，使他在音乐上保有了光辉与键康。对鲁宾斯坦来说，肖邦的音乐基本上 是快乐的，钢琴的声音是优美的，所以演奏起肖邦的音乐就得像肖邦。他不 仅仅是在弹奏肖邦所写的音符，更是在再现这位作曲家的灵魂。在鲁宾斯坦 之前，人们心目中的肖邦是个缠绵于花前月下、脆弱柔孱、无病呻吟的沙龙 钢琴家；但人们听了鲁宾斯坦的演奏后却发现这纯属是对肖邦的误解。正是 从鲁宾斯坦这里，人们第一次发现肖邦原来是一个具有键康情感和高贵格 调、作品充满生命活力和丰富内涵的伟大钢琴家。如今鲁宾斯坦和肖邦几乎 成了同义词，鲁宾斯坦弹奏的肖邦被视为是“最正宗的肖邦”，并被冠以“真 正肖邦代言人”的美称。他所演奏的肖邦，通常都具有极为平衡的效果，表 情的自然性保证了音乐的真实感。他晚年的演奏，弹性速度已经使用到必要 的最低限度，他的演奏创造了无比安定的艺术，这也是他的波兰血统使他唤 起肖邦鲜明的音乐。他一生不断录制肖邦作品，无论是早期的单声道还是晚 年的立体声录音都堪称肖邦钢琴作品演奏的经典文献。他淡淡的抒情，像是 对着听众絮语，包含了种种无法表达的情思、憧憬、希望、幻想、伤感、辛 酸、沉恩??这些录音现已被数家唱片公司编辑成集出版。他演奏的圆舞曲 节奏明快热烈，跳跃感极强，充满生活的情趣和生命的活力，那首《小狗华 尔兹》虽然只有 1 分多种，但却活生生地勾画出小狗追逐自己尾巴那活泼有 趣的动作；他手下流出的《军队》和《英雄》波兰舞曲，节奏庄重明快，情 绪昂扬，朝气蓬勃，既充满阳刚之气，又不失柔美的诗情画意；他弹的《船 歌》节奏飘逸，船桨击水之声隐隐可闻，水波荡漾之态历历可见，充满浪漫 的情调；他演奏的《幻想曲》，把如歌的抒情主题表现得十分充实，柔美而 又略带几分感伤，充满了对未来的憧憬和希望；而他演奏的肖邦《夜曲》更 是无微不至，从他手下流出的旋律就像一缕不断的情丝，时强时弱，若有若 无，如梦如幻，把人们带进一个遥远、宁静的冥想之国。那旋律不像是弹奏 而出，倒像是从浩渺的时空中飘流而出，无比舒畅。
　　除肖邦作品外，鲁宾斯坦也是勃拉姆斯的代言人，自幼年在柏林跟随巴 尔特学琴以来，他就一直深爱勃拉姆斯的音乐，他说：“当我弹奏勃拉姆斯 的协奏曲时，我觉得我是世界上最高贵的人，因为我感到音乐的丰富、高贵、
　　
奇妙、崇高，我感到很骄傲。”晚年的鲁宾斯坦累积了丰富的人生体验，他 弹奏的《f 小调奏鸣曲》非常悠闲，具有史诗般的壮阔感觉，这是当代很多 年轻的钢琴家所无法仿效的。面对勃拉姆斯少年老成写就的钢琴奏鸣曲，吐 露出淡淡的抒情，听来自然流畅。行板乐章中，动机的起落变化很细腻，丝 毫没有矫揉造作的痕迹。特别是 72 岁时灌录的《f 小调奏鸣曲》，具有一种 令人忘却自我的年轻活力。在他演奏的 4 首叙事曲里，鲁宾斯坦以非常悠长 的呼吸歌唱着，旋律线美得令人摒息。他 1954 年早期立体声时代与赖纳指挥 芝加哥交响乐团合作录制的勃拉姆斯第一钢琴协奏曲，雄浑处八面威风，一 派大将风度；婉约处缠绵细腻，充满诗情画意。
　　鲁宾斯坦不仅仅是个钢琴演奏家，更是个音乐家、艺术家。他说：“我 无视那些最出名的钢琴家的存在，音乐会钢琴家有什么了不起，不过是一个 连续不断敲打钢琴的人而已。我是一个音乐家，我感到音乐在我心里的地位 是非常崇高的。”

推荐唱片：
肖邦钢琴曲集（包括两首钢琴协奏曲、第二、第三奏鸣曲、19 首夜曲、
51 首玛祖卡、4 首谐谑曲、4 首叙事曲、6 首波兰舞曲、24 首前奏曲、14 首 圆舞曲等）（RCA60822—2—RG）
勃拉姆斯：第一钢琴协奏曲（RCA0902661236—2；芝加哥交响乐团协奏，
赖纳指挥） 柴科夫斯基：第一钢琴协奏曲（RCA0902661262—2；波士顿交响乐团协
奏，莱茵斯多夫指挥）
柴科夫斯基：a 小调钢琴三重奏《纪念一位伟大的音乐家》（RCA7768—
2—RG，海菲茨演奏小提琴，皮亚季戈尔斯基演奏大提琴） “卡内基厅精选”（RCA0902661445—2）

瓦尔特·吉泽金


　　法国钢琴家瓦尔特·吉泽金（1895—1956）1895 年 11 月 5 日生于里昂， 父亲是德国人，他的母亲据吉泽金自己说是德国人，但有很多文献说是法国 人。父亲本来学医，后来对昆虫发生依厚的兴趣而改为研究蝴蝶的特性。这 对吉泽金有很大影响，使他也有相同的兴趣，并毕生以搜集蝴蝶标本为业余 爱好。吉泽金在四五岁时即对钢琴发生兴趣，先是在一位教师的指导下学习， 后来自己摸索，6 岁时展露才华，能演奏舒曼的《幻想曲》。为了让儿子能 一展天赋，吉泽金的双亲有意要他接受正统的德国音乐教育，所以在 1911 年他们迁回德国老家。吉泽金进入汉诺威音乐学院，在莱梅班上学习钢琴。
1915 年，举行 6 次独奏会演奏贝多芬 32 首奏鸣曲，1916 年毕业。 刚一毕业，吉泽金就被德军征召入伍，但因为他的国籍不明，因此未被
送往前线，而是在军乐队中服役。1918 年退役后，他又继续作为钢琴家而活 跃在舞台上。这时候的吉泽金开始对新音乐发生兴趣，以积极担任作曲家新 作品的初演而著称。1920 年 10 月他在柏林初次登台，组合了当时的新音乐 为演奏曲目，演奏会受到多数评论家的称赞与好评，使当时只有 24 岁的青年 钢琴家吉泽金受到专家与公众的注目。此后吉泽金的活动范围扩展到包括英 国在内的欧洲各国。1926 年他在美国登台成功，跻身世界第一流钢琴家的行 列。不过在他的自传里，他自认为 1937 年与纽约爱乐交响乐团演奏拉赫玛尼 诺夫的第二钢琴协奏曲时，才算是真正尝到成功的滋味。
当时的德国正值纳粹上台，吉泽金对政治漠不关心，埋头于音乐演奏及
蝴蝶标本的搜集与研究。所以纳粹夺得政权与第二次世界大战爆发后，他仍 然继续在德国及其占领区内演奏。第二次世界大战结束后，他因协助纳粹的 嫌疑受到盟军的调查，到 1947 年确定无罪，才又重新在国外演奏。1949 年 吉泽金到美国巡回演奏，原定在卡内基音乐厅举行独奏会，因有人控告他在 第二次世界大战中与德国纳粹政权合作，在群众的抗议下，不得不取消演奏 会。经过在德国的联邦法院调查加以澄清后，1953 年才恢复了他的演奏权 利。从去世前 9 年起，他就在德国的萨尔布吕肯（当时还在法国控制之下） 开设大师班，并在电台录音。他录制的唱片有莫扎特独奏曲、贝多芬钢琴协 奏曲和德彪西的钢琴曲等。临逝世前，唱片公司还约请他录制贝多芬全部奏 呜曲，可惜没有完成。
吉泽金体格魁伟，精力充沛，有惊人的记忆力。他的演奏日程安排得非
常紧张，经常是刚刚在一个城市演奏完，立即搭乘夜车赶往邻国的城市，然 后从早到晚不停的弹琴，晚上又搭飞机飞往另一个国家，过着夜以继日的生 活。譬如他所录的巴赫全部 6 首《古典组曲》，那天他是从早上 6 点钟起就 为学生授课至傍晚，然后赶到萨尔布吕肯电台的录音室，一口气演奏完 6 首 曲子。繁忙的活动缩短了他的生命。他 1951 年和 1955 年两次发生交通事故， 都是由于不停的旅行所引起的。特别是第二次事故使他身负重伤，同车的吉 泽金夫人不幸当场死亡。第二年秋天，吉泽金在伦敦感染肝炎，这使他长斯 超负荷运转的身体彻底崩溃，终至一病不起，1956 年 10 月 26 日在伦敦去世， 终年 61 岁。他的自传《我是这样成为钢琴家的》1963 年在威斯巴登出版。
　　吉泽金是有史以来最伟大的钢琴家之一。他的演奏感情丰富，自由节奏 处理得有节制，分句清楚，触键准确，每个音都平稳而均匀。他的琴声带有 相当高的安定感，强音感觉非常轻巧，弱音像静静水面上波纹的扩大，音色
　　
异常的澄清优美，演奏难以想象的生动。 他具有非常强的视觉和听觉记忆，我们这个时代可能没有人超过他。他
是一个惊人的视奏者，能视奏出任何曲子。据说他甚至只读过一次谱就公开 演奏，即使是新曲目也往往过目一次就能上台初演。学生们弹协奏曲时，他 弹协奏部分总是不带谱子的，他还能凭记忆把任何乐句的左手部分弹出来。 他是根据他的敏锐的听觉所感受到的音乐气氛而弹的，其效果远超过现在所 有的钢琴改编谱。
　　准确性是吉泽金的艺术原则。他强调对作品的忠实性，主张演奏要忠实 于乐谱、做正确的演奏，演奏只是“中间人”的作业罢了。他不在字里行间 去找什么，他的任务就是准确地把音乐清楚地揭示出来：“按照作曲家所写 下的、尽可能准确而优美地表现出来”。他说：“只要能正确地读谱就行了， 这是必须做到的一点，但是，很多演奏者都未做到。”“作曲家对音乐的要 求是什么，他自己非常清楚，不需要我们去改动他的任何一个音符。当你演 奏别人的音乐时，你自己不应该说任何东西，不必诬蔑践踏大师们的作品。” 吉泽金把节奏的精确性放在很重要的地位上，例如，在《狂欢节》的开 始，舒曼清楚地写出了两种不同的弱起：开始 6 小节的乐段和它的再现，是 用八分音符弱起，以后 3 个 4 小节的乐段也是如此。但以后八分音符的弱起 变成十六分音符了。很多艺术家没有把它真正地区别开来，然而吉泽金要求 能听出这个区别。吉泽金的分句细致通畅，使旋律能贯穿起来，达到无与伦 比的美感。对吉泽金来说，旋律是最本质、最主要的东西，他强调丰满的音 色，以及一气呵成、川流不息、连绵不断的旋律的重要性。“旋律要立即优 美地唱出来，要有一个既富歌唱性又能够持续而延长的音质，其他的声部都 要很弱。”对优美音质的设想，是他的演奏重要的一个环节。他从根本上反 对砸钢琴而产生的敲打式的音色。有一次，谈到一位著名的钢琴家时，吉泽 金说：“是的，他弹得很好，但是音色则是我的更好一些。”他认为第一个 音符经常是最重要的音符，是主题、动机、或乐句从之开始的音符，应该把 它交代清楚，突出出来。他对他的学生们说：“要把这个音突出（指第一个 音符），使那些不太熟悉音乐的人都能说：‘啊！在这儿’，从这一个音符
起，事情就开始了。”
　　他坚信练习时一定要有音乐感。在贝多芬《降 A 大调奏鸣曲》里面，他 强调说：“朗诵调的那一部分必须练习。”有一个学生对吉泽金说，他自己 只作了技巧性的练习而没有注意音乐，吉泽金为此大为愤怒：“那有什么不 同呢？难道每一个力度变化和细节不是与技术措施同时产生的吗？”
　　他特别重视踏瓣的应用，有特殊的踏瓣技术，有时根本不用踏瓣，有时 又长时间踏住不放，因而常常产生不同寻常的效果。他经常提出少用踏瓣。 他说：“踏瓣只是起到连接的作用，绝不要出现任何模糊不清、稀里糊涂的 情况。少用踏瓣，连音要非常漂亮。”他认为莫扎特写钢琴曲时，还没有类 似今天延音踏瓣那样的机件。因此在演奏莫扎特时，他几乎完全不用踏瓣。 而贝多芬也只是从他的《悲怆》奏鸣曲之后才开始用踏瓣，在这之前的曲子， 可以完全不依靠踏瓣来造成音响效果。对《月光》的末 3 小节，他建议采取 有特殊音响效果的踏瓣方法：“头两小节加弱音踏瓣，一切都非常安静，几 乎只像节拍器的效果；最后一小节时弱音踏瓣放开，琶音自下而上滚动，不 要拖沓，不要渐慢。否则，会出现昏暗、呆滞的效果。”但是弹德彪西时， 他却认为低音常常就是德彪西踏瓣记号。按照这一原则，若是和声不变，他
　　
常常会将踏瓣持续几小节甚至几页乐谱那样长。由于吉泽金灵敏透明的指触 和细致的音色变化加上微妙的踏板控制，使他成为演奏德彪西与拉威尔钢琴 作品的专家。他录制德彪西、拉威尔的全部钢琴作品曾获得过许多大奖。
　　吉泽金的演奏以巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、勃拉姆斯及德 彪西、拉威尔等作曲家的作品为主。吉泽金表情清淡，造形端正，任何乐曲 他都可以驾驭，而且风格细腻。他绝不粗暴地演奏乐器，经常注意保持乐器 优美的鸣响，能把优美的音乐洗练地表现出来，又不失去强大的张力，而且 还要具有强有力的说服力。难得的是，这位德国钢琴家最拿手的是以诗情及 想象力来演奏德彪西及拉威尔的作品，这与他生于法国有直接的关系。
　　由于受法国与德国音乐教育的双重影响，他的演奏曲目从古典到近代几 乎无所不包，吉泽金弹奏巴赫时，非连奏的音色是古钢琴式的，而连奏时是 风琴式的音色。他认为所有巴赫作品的力度记号都要按比例降一级，绝不要 超过中强，因为当时的乐器与现在是不大相同的。声部的结构要经常保持清 楚，因为巴赫的音乐要非常精致，要注意细致的差别，而不是要听众说：“啊！ 这儿是渐强啦。”旋律必须有色彩，主要是由细致的分句得来，而不是依靠 音色的变化。要把 4 个音一组的音型，细致的强音及模进等等，都让听众听 清楚。力度要有层次，要永远把节奏感放在自己的心里，并把它保持得像脉 搏那样稳定。
他认为莫扎特的声音要很自然，像心情舒畅时那样，清晰是极为重要的，
旋律线要保持干净而清楚，不能干巴巴的，而要非常连贯，把那些音持续下 来。他对学生说：“要经常有向前的感觉、优美的音色。旋律要干净、纯朴、 富于表情，左手要十分轻、连贯而且平稳，不要用踏瓣、阿伯蒂低音持续， 很连贯、很平稳而均匀。”
吉泽金认为贝多芬是一个古典主义者，到他创作的晚期才过渡到浪漫主
义，而不是浪漫主义过渡到古典主义。勃拉姆斯是吉泽金喜爱的作曲家之一， 他强调把勃拉姆斯音乐里的优美、痛苦和忧郁等方面表达出来。他所做的提 示，至今仍对年轻一代钢琴家具有权威性。吉泽金认为舒曼的音乐应该与柔 和、激动、充满表情这几个词联系起来。他的一个学生回忆说：“我开始弹 奏《升 f 小调奏鸣曲》，我想吉泽金是反对爆炸式热情的，因为我觉得他是 精雕细刻和弱音（钢琴 piano 原文是弱的意思）的大师，但是从他抑制不住 的愤怒和愈来愈响的狂叫声中，我的看法改变了。他迫使我进入一种‘狂暴’ 的状态，以致我发狂般地砸起钢琴来。他似乎全然没有发现我发怒，而是在 我把音乐的情绪全都倾吐出来时，他好像才感到满意了。”当学生们为他演 奏《幻想曲》、《克莱斯勒偶记》和《狂欢节》等曲子时，上面这种情况并 不罕见。


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威廉·肯普夫


　　德国钢琴家威廉·肯普夫（1895—1991）原名瓦尔特·弗里德里希，1895 年生于德国东北部布兰登堡的尼特堡。父亲为音乐学校的校长，也是一位钢 琴兼管风琴家，长他两岁的大哥后来也成了德国著名管风琴家。肯普夫出生 后不久，由于父亲受聘担任柏林附近的波茨坦教会风琴手，所以肯普夫的幼 年时代就在波茨坦度过。他开始学习风琴也是在这个时期。教他学习钢琴及 音乐的首任教师便是他父亲，他幼年随父学习钢琴，9 岁入柏林高等音乐学 院师从汉斯·巴尔托学习钢琴，并随卡恩学习作曲。肯普夫的成绩突飞猛进，
1916 年起即作为独奏钢琴家登上舞台，1917 年毕业时获门德尔松钢琴与作曲 大奖，毕业后的演奏活动更是接连不断。几年后他又同时在柏林大学学习哲 学与音乐史，1916 年起开始作为钢琴家和管风琴演奏家在德国和北欧巡回演 出，1917 年举行钢琴独奏作品音乐会，节目有贝多芬、舒曼和勃拉姆斯的作 品。1918 年，肯普夫作为钢琴独奏家与柏林爱乐乐团协作演出。此后 30 年， 他的足迹遍及欧洲、南美和日本。
　　年轻时的肯普夫在技巧方面不是一流的钢琴家。触键时的运指不够灵活 流畅，如果只以技巧来评价的话，当时德国第一流钢琴家应该是巴克豪斯， 肯普夫也只能说是第二流而已。年轻时的肯普夫，有倾向于某种意图及感情 的表现。像他这样一位钢琴家，照一般常识来判断，应该是在年轻时即对技 巧有高超的磨练，就这一层的意义来要求，肯普夫所演奏的贝多芬作品给人 留下稍有瑕疵的不良感觉。第二次世界大战中，他停止了一切公开演奏活动， 很努力地从根本上来改正自己的弱点，50 岁过后，才使钢琴技巧改善到理想 状态，使之具有强劲的表现力。钢琴家演奏技巧因年龄的增加而衰退的例子 俯拾皆是，但是像肯曾夫过了 50 岁后技巧仍日有精进的情形可以说是罕有的 事例。进入老境的肯普夫，更是把钢琴演奏当作日常起居生活的重要工作。 他的音乐也更为致密，把心中的理念变换为音乐的形象，因而使他的精神主 义艺术更加高贵。原先容易流为主观艺术的他，经过磨炼，终于获得了更正 规的格调。第二次大战结束后，肯普夫作为当代德国钢琴家的代表人物，受 到人们的尊崇，成为贝多芬、舒伯特以及舒曼、勃拉姆斯钢琴作品的权威演 奏家。
肯普夫 1951 年在伦敦登台演奏，1964 年首次在纽约举行独奏会。他经
常举行马拉松式演奏会，演奏贝多芬的全部钢琴奏鸣曲与协奏曲。他在世界 各地拥有许多乐迷，他的重要性更加深了人们对他的印象，这可以说是他半 世纪以来继续不断成功的演奏活动的收获。
　　肯普夫除了是一位名副其实的伟大钢琴家之外，也是著名的管风琴演奏 家，1961 年他在东京时曾以日本国歌的主题即兴演奏篇幅相当大的幻想曲， 由于这首国歌的主题属于中国唐朝的雅乐风格，不是一般欧美的和声结构， 对西洋音乐家来说，即兴演奏必定有重重困难，而且即兴演奏必须把握创作 的精神、音乐的法则及优异的风格感觉等要素，肯普夫能力之强由此可见一 斑，因此他优异的钢琴演奏也就理所当然了。
　　肯普夫不但是位演奏家，还是教育家、作曲家。1924—1929 年，他在斯 图加特高等音乐学校担任校长并领导钢琴高级班。1931—1941 年他与埃德 文·菲舍尔、吉泽金在波茨坦暑期钢琴高级班担任教授。后来又多次在各地 主持大师班，许多钢琴家都出自他的门下。1957 年起他每年还在意大利波西
　　
塔诺的别墅主办“贝多芬音乐营”，主持贝多芬钢琴作品讲座，指导贝多芬 音乐的诠释之道。在这些教学活动中，培养出很多著名钢琴家。他创作和改 编了大量钢琴作品以及管弦乐作品与室内乐，编辑出版了舒曼钢琴作品选 集。作为作曲家，他创作了歌剧、芭蕾舞剧、交响乐、室内乐、钢琴和管风 琴的作品。著有《在繁星下，一个音乐家的成长》等著作。指挥大师富特温 格勒就曾表示深深喜爱肯普夫的艺术，并在科文特花园音乐厅的演奏会上， 把肯普夫所作的交响曲列为演奏曲目。肯普夫自 1932 年以来便是普鲁士艺术 学院的会员，他在作为作曲家、风琴家、音乐学者各方面都是相当著名的人 物。
　　他是当代德国最有代表性的钢琴家。他的风格也是融合了德国传统的演 奏模式，朴实地把音乐弹奏出来。肯普夫虽然也严守传统的演奏样式，但是 绝不只是单纯地继承，而是以自己的创造精神样式来消化传统，使之融为己 有。肯普夫的演奏把古老时代的优良传统发展到今日。这种传统本质上是浪 漫主义的，后来随着年代而抑制，终于形成和确立了今天德国最普遍的演奏 样式。而这也正是肯普夫半个多世纪演奏生涯的轨迹。从肯普夫的演奏中， 我们可以听到过去的声音及现代的音响。他的演奏曲目不很多，除贝多芬之 外，要以巴赫、莫扎恃、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯为主，罕有演奏肖邦作品 的情形，可以说他是以维也纳古典派及德国浪漫派为主要演奏内容。肯普夫 特别尊敬贝多芬，不只是喜爱他的作品，其艺术风格也是承自贝多芬。肯普 夫的音乐是以具有与贝多芬作品相同的性格为基础形成的。他的技巧不受技 术的拘束，而是作为演奏贝多芬音乐必备的强而有力的演奏功力。在维也纳 的作曲家中，没有别人具有像贝多芬的音乐所构筑的性格，也就是说没有人 能使自己的性格与作品的内在发展相一致。莫扎特与舒伯特的主题在于夸赞 旋律本身的完美，贝多芬则不局限于此，对肯普夫来说，贝多芬就是他真实 的音乐，他技巧上的改善也是以演奏贝多芬作品所要求的表现为依据的。
肯普夫的演奏哲理性强，深沉严谨，含蓄细腻，织体清晰，自然流畅，
音色如歌，亲切高贵：擅长德国古典钢琴作品，被公认为当代贝多芬作品权 威。他的演奏特点是分句和速度自然而合理，丝毫没有矫揉造作、追求外在 效果的倾向。肯普夫的演奏洋溢着无限的表情，明快地表现出优异的音乐。 他的演奏，在节奏方面有其独特的推进力及流动着生命感的速度法，以明快 的句法使明暗对比更加细腻，起音也更加鲜明。但是，肯普夫绝不因此而有 过度的表情。他所弹奏的钢琴，声音端庄、态度严肃，人人都能领会理解， 特别是他对贝多芬的乐谱必先诚实地阅读、下工夫研究，把握作曲的精神及 乐思。他对音乐结构上的理解具有德国人传统上的致密，沉潜于乐曲的内涵， 并由此引出贝多芬浪漫的性格来。
　　他在 DG 公司录制的一批贝多芬钢琴作品一直被音乐界视为《圣经》。他 两次与柏林爱乐乐团合作录制钢琴协奏曲全集，一次是 1953 年由肯彭指挥的 单声道版，另一次是 60 年代初由莱特纳指挥的立体声版。前者虽是单声道， 但当时的录音技术已相当发达，声音并不算差，肯普夫正值颠峰时期，柏林 爱乐在肯彭棒下魅力十足，与独奏势均力敌。立体声版则乐队显得有些松散。 两套全集各有千秋，鱼与熊掌不可兼得，他录制的奏鸣曲全集被称为“钢琴 新约全书”。他担任钢琴演奏的室内乐都是经典之作，包括与梅纽因合作的 贝多芬钢琴、小提琴奏鸣曲全集；与富尼埃合作的大提琴奏鸣曲、变奏曲全 集；与谢林，富尼埃合作的第 1—3、5—7 三重奏。
　　
　　威廉·肯普夫 1991 年辞世。他的演奏生涯长达半个多世纪，获得了巨大 的声誉，成为当代德国钢琴的代表人物，是继承德国 19 世纪传统的最后巨 匠。肯普夫是德国最伟大的贝多芬演奏家，德国的钢琴音乐史可以说是从贝 多芬开始，而把德国音乐传统的光辉，以贝多芬为中心在现代再现的正是伟 大的钢琴家威廉·肯普夫。