能看谱演奏


　　如同音准概念好这一技能一样，视奏（看谱演奏）能力同样也并非总是 与音乐天赋密不可分。莫扎特像史蒂芬一样具备视奏能力。莫扎特 8 岁时能 如同成人一样看着乐谱，毫不费力地弹奏他从未弹过的乐曲。尼赖吉哈齐同 样具备这种能力，且 7 岁时便被人注意到了。钢琴家格莱恩·古尔德说他还 不识字时就能识谱了，但雅戈布像其他摇滚乐演奏者一样不会看着乐谱演 奏。

音乐生成能力好


　　在演奏已有的乐曲与创作新曲之间存在着明显的区别，在创作新曲与以 下两种较为受限的创作形式之间有着更大的区别。这两种受限的创作形式 是：（1）在保持旋律不变的情况下，将特定的乐曲变为另一种调；（2）即 兴演奏时要从既定的音乐主题出发，并以此为基础发展。
如前所述，所有的儿童长到大约 18 个月时即开始自然而然地随口哼唱。
在此期间，他们开始尝试音程。他们随口哼唱的曲子在 2 岁至 3 岁之间开始 变长，并开始具有内部结构。然而到了 5 岁，随口哼唱的频率开始降低，因 为儿童到这时已有唱错之忧，同时对准确地模仿听到的歌曲开始感兴趣。由 此可见，普通儿童在学龄前时期结束时，便不再生成乐曲，至少在西方文化 中是这样。这种唱着玩情况的减少与学龄前儿童的画着玩现象的减少有相似 之处。学龄前时期结束时，儿童已开始注意绘画的艺术性。
　　音乐天才儿童如雅戈布和史蒂芬则不然，他们大多数都学习弹奏某种乐 器，学后不久便显示出“音乐生成能力”。这种生成能力首先以将乐曲变调 和就某些主题即兴创作的能力这一形式出现。雅戈布和史蒂芬均具有这种能 力。尼赖吉哈齐 7 岁就可将乐曲变调。10 岁时，他看一眼就能准确而轻松地 将难度大的乐曲变成任何一种调。
　　
　　雅戈布和史蒂芬一开始学乐器便即兴演奏。尼赖吉哈齐从 4 岁初开始即 兴演奏，7 岁时，他即兴演奏的乐曲比创作的还多。他不仅可对别人的主题， 而且对自己的主题也可以作即兴演奏。比如，刚满 6 岁时，有人给了他一田 园主题，要求他即兴演奏为葬礼进行曲，他以出色的技巧完成了。而后又要 求他将同一主题即兴演奏为儿童歌曲，他同样毫不费力地完成了。这些即兴 演奏表明他们具有非凡的自发性和音乐想象力。阿雷奥拉即兴演奏时，只要 给他几小节乐曲，即能用同一风格将一旋律演奏下去。莫扎特 4 岁开始即兴 演奏。一位有音乐天赋的成年人回忆自己童年即兴演奏时，这样描述说：“我 是一个弹钢琴的儿童，弹错了时就干脆一错到底，改变整个主旋律。”他接 着说，“很小的时候，我常常从收音机里挑些曲子进行更动，然后将其重新 编排。”
　　从零开始进行乐曲创作（并记谱）的天赋不同于根据现成主题作即兴演 奏，它在童年晚期之前极为少见。J·S·巴赫、韩德尔、贝多芬和勃拉姆斯 就是伟大的音乐家在这方面的例子。他们童年早期就是演奏名手，然而，起 码是到青少年早期（如果不是成年早期的话）才开始作曲。
　　尼赖吉哈齐像史蒂芬一样，是那些早年即开始作曲儿童的罕例之一。海 顿、莫扎特、肖邦、马勒、梅耶贝尔、圣—桑和施特劳斯也是在 10 岁前写出 了自己的第一部乐曲。莫扎特 4 岁开始作曲，8 岁时，他已创作了 6 部钢琴 与小提琴奏鸣曲，3 部适合小型管弦乐队演奏的交响曲。

能在脑海里再现音乐：又一差异


　　班贝格尔对普通儿童与天才儿童的音乐才能均进行过研究。她发现，音 乐天才儿童有以多种方式再现音乐关系的能力。这些儿童可以自如地来回使 用四种方式去听一首乐曲。他们的注意力不断在乐器与演奏乐器时的动作、 乐谱、音调和音乐结构上来回转换。
注意力放在乐器上时，音乐表现为一条可感知的路径，也就是演奏乐器
时所做的一系列动作。例如，一个人可将小提琴上的某一音高想象成第三指 在发出 E 音的弦上。乐谱是极为不同的一种表现方式，学生必须把动觉表现 与符号表现联系在一起。演奏者奋力要弹出的想象中的音调则是另一种表现 形式。从音调方面考虑音乐时，人得注意听着自己的演奏才不致跑调，要么 就得努力使自己弹的音调与记忆中别人的演奏模式相一致。最后便是音乐结 构水平。人在注意乐曲的音乐结构时，注意听的是乐曲的组织及各声部之间 的相互关系。
　　班贝格尔注意到，教师讲评时不断变换强调点，有时将音乐作为可感知 的音轨，有时作为一套音符，有时作为音调，有时又作为结构来强调。她观 察研究的天才儿童总能跟随着老师不断变换注意力。班贝格尔认为，这种能 轻松地从一种表现模式向另一种模式转换的能力是音乐天才的一个显著方 面。
　　她设计了一种任务，以揭示天才儿童是如何容纳多种音乐表现形式的。 该项任务需使用一组铃铛。这些铃铛外观相似，但每个铃铛用木槌敲击时音 高不同。该组铃铛囊括了 C 大调音阶中所有的音，另外还有三对相对应的音， 即二个 C 音，2 个 G 音和 2 个 E 音。铃铛按任意顺序排放在那里，然后要求 孩子们做三件事：首先，用铃去排列出“闪闪的小星星”的曲调，接着他们
　　
可用自己想用的任何方法将该调的谱记下来。最后，给他们另外一首歌的谱， 所给的这份与他们自己那份不一样，然后要求他们排列铃铛以构成该曲。
　　她将这个任务交给四组不同的人：音乐天才儿童、未受过音乐训练的儿 童、未受过音乐训练的成人、虽受过音乐训练但儿时并非特别有音乐天赋的 成人。这样，便可将音乐天才儿童与无音乐天赋的儿童、受过训练但无音乐 天赋的成人以及既未受过训练又无音乐天赋的成人相比较。
　　这一排列任务旨在打乱乐器领域为大家所熟悉的结构，因为所有铃铛都 是随意排放的。所以，可感知的音高关系的路径（由低到高）被打乱了。另 外，“闪闪的小星星”一曲中有些音高是相同的，但功能不同。比如，用 C 调演奏时，G 音出现在“闪”字上，接着又到“星”字上，但第二次它却出 现在一个乐句的末尾，因此与第一个 G 音相比具有不同的结构功能。有些人 听起来这些 G 是一样的，有些人听起来却不一样。一个人如注意前后关系， 这两个音符听起来便不同了；如果他单注意音域，这两个音听起来就是一样 的。
　　音乐天才儿童在完成这项排列任务时会进行方法变换，且每变换一次， 他们就听到不同的音域。相比之下，其他被试者在整个任务期间则一直沿用 一种一成不变的方法，其中包括上过美国一家著名大学、受过至少五年音乐 教育而训练有素的成人。
未受过音乐教育的儿童与成人总是依其在曲中出现的先后顺序往音轨里
加新铃铛，从不回头去二次敲击同一音符。其结果是排出了一大排铃铛，每 一铃铛代表一个音高。这样，他们就得用两个不同的铃来代替二个 G 音，每
个 G 音都是作为不同的音来听的。这些无音乐天赋与未受过音乐训练的被试
者使用的是班贝格尔称之为“形象构成法”的方法。因为他们把注意的焦点 放在了曲调的外部表现或音型上了，他们所听到的是曲调外部表现范围内单 个的音。因此，由于两个 G 音在乐曲中功能不同，这些被试者听着这两个音 便不是一回事。
无音乐天赋但受过训练的成人使用的是“形式法”。他们用铃建立了一
个 C 大调音阶，并在该音阶上演奏那个曲子，必要时前后移动敲击。与未受 过训练的成人不同的是，他们注意到了曲子，因为曲子与 C 大调音阶的形式 结构是相符合的。
天才儿童的做法别有不同，在完成这项任务过程中，他们不断变换方法。
起初，他们与未受过训练的被试者貌似相同。他们先采用形象构成法寻找出 代表每个音高的铃铛，将它们从左至右排列在一起。乐曲的第一部分（闪闪 的小星星）是在排成 C—G—A 式的铃上敲击出来的。但敲到“星星”时，他 们转而采用形式法：返回去敲击“闪”字的 G。如此看来，他们辨别出了这 两个 G 是相同的。此后，当到了用 F 代表“我多想知道你是谁”的第一个音 符时，他们又茫然了。如果用开始用的形象构成法将铃铛按出现的先后顺序 排列，他们得将 F 放到 A 的右边。但这样一来便不能体现从 G 到 F 音高的下 降；而且这样移动也不是纯粹的形象构成法，因为这需要从 G 跳过 A 到 F。 另外，假如他们继续采用形式法，F 将不得不移到先前 G 的左边去，因为 F
比 G 音低。可是由于最初使用形象构成法按出现的先后顺序排列过铃铛，C 铃已经放到了 G 的左边。
　　天才儿童感觉到了形象构成法和形式法之间的矛盾冲突，在这点上他们 做出了不同的选择。比如，有一个孩子对 F 比 G 音低做出的反应是他向左移
　　
动。但铃铛并不是从低向高排列的，于是他意识到自己得寻找 F 铃。然后他 又认识到，F 有两个意义：它是曲子中的下一个音符，但比 G 低比 C 高。于 是他将 C 推到左边，将 F 插到了 C 与 G 之间。以“星星”开始被加进来的音 符既是按出现的先后顺序排列的（从后向前），同时也符合从低到高的排列
（D—E—F）。由此可以看出，对于天才儿童来说，多种音域范围产生了冲突。 当要求他们将这首歌的谱记下来以便别人按此进行演奏时，天才儿童中 无一使用标准的记谱形式，尽管他们对此了如指掌。相反，他们均各创了一 套自己的记谱方式。当要求他们弄懂不同于自己创编的记谱形式时，其他三 个非天才组中，无论是受过音乐训练还是未受过音乐训练者，无一人能够在 自己的记谱方式外还能弄懂其他的记谱方式。似乎音乐的内在表象和乐谱相 互卡住了。相比之下，天才儿童组中则除一人外都能极容易地把握别种记谱 法，并能重新排列铃铛，使铃铛能按新的记谱法奏出同一首乐曲。例如，那 些使用数字代表音阶位置名称者亦能理解用数字指在曲中出现的先后顺序。 由此看来，音乐天才儿童对同一乐曲可有多种内在表象。他们可自如地 从一种形式转为另一种形式，并且能轻而易举地将一种乐曲看做另一种乐 曲。相比之下，非天才组的每位被试者，无论年龄大小与是否受过音乐训练， 都只能采用一种方法去做，且其注意力也一成不变地集中在有限的一组音域
范围内。
　　班贝格尔指出，音乐天才儿童在青少年时期会面临危机，因为那时他们 必须学会将表象的形式模式与最初本能的表象形象构成模式联系到一起。他 们不得不去依赖已确定的音阶参考结构，可是又不能忘记对形象构成的理 解。在对形象构成的理解中，音乐表象是与乐器上的运动方式联系在一起的。 在青少年时期，当形象构成知识的首要地位受到怀疑时，音乐天才儿童常常 经历“中年”危机。有些人就此便与音乐无缘了。
※ ※ ※
　　天才儿童——无论是在数学、语言、美术或音乐哪方面有天才——学东 西都比较快，而且喜欢用非传统方式去表述各自领域的知识。数学天才儿童 总用个人独特的方法解题（出于本能），因此当被迫转用正式规定的方法解 题时，他们会遇到困难。这使我们想起了大卫在学校做数学题时被要求用线 性方式写出他用的解题步骤时遇到的困难。语言天才儿童认为每个单词本应 该就那样读，从不认真使用语音规则将单词一点一点慢慢读出来。以写实主 义手法作画的儿童使用形象法时，从不多想就把他们看到的东西画下来。当 被迫去考虑使用统一的透视法规则时（比如在中学美术课上），他们向这种 更加有意识、更概念化和规则性强的系统转换时，可能会碰到许多困难。
　　学业领域和艺术领域的天才儿童均应叫做有才能或者有天才。具有学业 或艺术天赋的儿童并无太大区别，因而无需用两个不同的词去称呼他们。
　　假如有音乐或美术天赋的儿童与有学业天赋的儿童十分相似的话，这是 不是就意味着他们也像学业上有天赋的儿童一样具有很高的智商呢？是否所 有的高成就均与高智商有关呢？下面我们将就这一问题展开讨论。
　　
第五章 智商神话


　　如我们所知，学业上有天赋的儿童常常能力失衡，要么言语能力远胜于 数学方面的能力，要么数学方面的能力远远超乎于言语能力之上。这种能力 失衡往往会拉低智商总分。因此，如果只注重智商总分，那么单一方面的高 天才就可能会被忽视。
　　若要通过智商得分来发现天才的话，那么音乐、美术方面的高天赋也会 被忽视。我们许多人认为美术天才不必具有高智商（这可能是因为我们认为 美术家用的是非言语表达方式而不需要什么文化的缘故），但却认为音乐天 才确实需要高智商（这可能是因为有些数学家同时也具备音乐才能）。然而， 有美术或音乐天才的儿童所拥有的能力与智商测验所测的大部分能力无关。 如果我们所说的智力是指智商测验所测的技能，即言语和数学能力的话，那 么连那些在各自领域最富天才的人也有可能智商不过中常而已。我们甚至发 现一些不可思议的情况，有些人智力非常迟钝，但美术和音乐能力却令人惊 叹不已。这些人被称为“奇才”。他们的情况向我们表明，即使缺乏“正常” 智力的人也可能具有美术或音乐天才。

美术天才与智商


　　在诸多对高智商儿童的研究中，包括特曼研究在内，无一提供有关智商 与绘画能力有联系的报告。具有视觉艺术天才的儿童没有显示出具有学业天 才的倾向。彼得不喜欢上学，克莱尔·戈隆布所研究的一名儿童瓦达亦是如 此。我儿子所在的三年级班里那位“班级美术家”阅读起来又慢又吃力，勉 强够得上一年级水平。特曼的被试者中有很小一组人被称为“特殊能力”者。 这些儿童不是由于智商高，而是由于具备某种特殊才能，如美术、音乐或机 械方面的才能而被老师推荐出来。在 15 名因美术才能被推荐的人中，仅有一 人超过了参加天才教育项目的最低分数线——智商 130 分。这 15 人的智商从
79 分到 133 分不等，平均为 107 分。这些儿童未被选入研究用的最终样本。
　　在对有美术天才儿童的学业成绩的研究方面，奇克森特米哈伊的研究是 目前为止最为系统的。一些在美术、音乐、数学、自然和体育方面有天才的 青少年被跟踪研究了 4 年多。有美术天才的青少年学业上不如有音乐天才的 青少年，他们实际上对学业的投入比其他所有被跟踪研究的青少年都少，包 括学体育的青少年在内。这些有美术天才的青少年在中学的学业成绩为 60 分（按 100 分制计算）。他们毕业后只有不足一半的人决定参加美国一些有 名望高校要求的各类考试——学业能力倾向初步测验和学业能力倾向测验。 然而，这些人对美术课却十分投入，选修了最高级、难度最大的美术课程， 而且毕业后还常常获得美术奖学金。对学业成绩缺乏兴趣、早年就集中精力 于美术，并将之作为自己要走的主要职业道路，这是有美术天才的青少年的 典型特点。奇克森特米哈伊发现，学美术的学生将美学价值看得比其他学科 都重，实际上，比学神学的学生重视宗教还有过之而无不及，这一点显示出 了学美术学生的那种目的专一性。
　　与普通儿童相比，有绘画天才的儿童出现诵读困难等阅读问题的概率要 高。彼得学习阅读有困难。心理学家康斯坦斯·米尔布莱思研究的天才画童 乔尔有诵读困难，他直到 10 岁才学会阅读。甚至上大学后他仍说，只有把概
　　
念形象化他才能理解。阅读困难往往与美术天才有关系（这一点将在下一章 进行探讨），这大概是妨碍美术天才儿童学习优异或热爱学校的原因之一。 美术天才与智商之间的这种分离现象实际上并不足为奇。绘画天才依赖 于视觉一空间技能，而智商测验主要测试的是言语与数字能力及抽象推理能 力。天才画童的杰出才能不体现在阅读、推理或数字方面，而是表现在观察、 记忆、想象或意象转换上。数学也涉及空间技能，但数学上要求的这种空间
技能很可能要比绘画能力所要求的更为抽象。 视觉艺术天才儿童对隐现在复杂图案中的几何图形具有出色的辨识能
力。超现实主义画家马克思·恩斯特①孩提时即能从自己床边的红木床脚竖板 的木纹上看出人形来。保罗·克勒②孩提时也能从光滑的大理石桌面上看出人 形来。记得彼得曾说他能从形状模糊的视觉图案中看出人物形状来。
　　美术天才能看出隐含形状的这种能力是一种不依赖于言语智商的技能。 我们从一项研究中得知想象力与言语智商无关。这项研究用想象性试题比较 了绘画天才儿童与绘画能力一般但言语智商与天才儿童相当的儿童。如果智 商与想象力有关，两组儿童会表现出同样的想象力。但绘画天才组的得分远 远超出与其言语智商相当的对照组。同样，如辨认不完整画面能力测验的结 果所示，有绘画天才儿童的视觉想象力也很突出。例如，一看到船的一部分 就认出是条船，而其他儿童则认为是几个无意义的线条。视觉艺术方面有天 才的儿童在这种任务中之所以表现出色，可能是因为他们能随时从头脑里的 视觉形象库中存取这些形象。这样，我们就用刚才讲到的比较方法再次证明， 这种能力并不依赖于言语智商。
如同数学上有天才的儿童一样，有视觉艺术天才的儿童视觉记忆力也很
出色。人们普遍认为米开朗基罗对画作有着惊人的视觉记忆力，即使只看过 一遍，他也能记住。王亚妮（见第四章）只要看他父亲在空中“写”一遍就 能学会一个中国字。毕加索儿时对视觉细节即有过人的记忆力。
实验证据还表明，美术天才儿童无论是长时视觉记忆还是短时视觉记忆
均很出色。研究人员在一项研究中发现，有绘画天才的儿童很擅长回忆画的 诸方面，譬如色彩、构图、形式、线条质量和内容。另外一些研究者证实这 种能力与言语智商无相关性。正如我们前面谈到的数学天才儿童一样，有绘 画天才的儿童也接受过无法用言语描述的波斯语字母记忆测验。尽管天才画 童在言语智商上大大低于数学天才学生，但他们对字母的记忆却比数学天才 儿童好。而且和数学天才儿童一样，有美术天才儿童的成绩大大优于其言语 智商相当但无美术爱好的对照组。这表明言语智商与在短时记忆中储存无法 用言语描述的形状及从记忆中提取这类形状的能力无相关性。然而，正是这 些技能似乎构成了绘画天才的基础，而且很可能也是数学天才的一个组成部 分。

音乐天才与智商


乍看起来，音乐天才与智商的相关性似乎比美术天才与智商的相关性更 大。有许多报告均称，有音乐天才的儿童具有高智商。欧文·尼赖吉哈齐的



① 马克思·恩斯特（1891—1976）；德裔法国画家和雕刻家，超现实主义真实派创始人。
② 保罗·克勒（1879～1940〕：瑞士表现派画家，善用形、色、空间等直接表现个人情感。——译者注

学业能力非常超前。门德尔松 10 岁时就能翻译恺撒和奥维德的作品。因有音 乐才能被选入特曼研究特殊能力组的 11 名儿童的智商从 95 分到 139 分不 等，平均为 121 分。尽管这一分数不是特别高，但 4 人高于 130 分，平均分 比美术特别能力组高出 14 分。不过，更为周密详尽的研究则表明，音乐才能 并不取决于智商。将音乐才能与智商联系到一起的尝试表明，两者之间有关 是肯定的，但相关性较低。智商一旦达到 90 分左右，智力对音乐天才的预示 性就不是很强了。反过来说，音乐天才高并不表明有很高的智力。
　　奇克森特米哈伊对天才青少年的研究为我们提供了一些有趣的对比资 料。有音乐天才的青少年在学校成绩突出。他们在学业能力倾向初步测验言 语部分的得分为 87 分（百分制），数学部分的成绩为 83 分。在美国高校测 验中，他们名列全国初中生百分位的第 90 位。其中三分之一的人不仅有音乐 才能，数学或自然科学的能力也非常强，甚至可以获得参加这些领域研究项 目的提名，他们与视觉艺术天才儿童形成了鲜明的对比。
　　表明音乐天才儿童的学业能力强的另一个证据是耶胡迪·梅纽因音乐学 校①学生的智商得分。这些音乐高材生的智商得分从 93 分到 166 分不等，平 均为 130 分左右（这是学校天才教育项目招生通常采用的最低分数线）。然 而，也有事实证明高智商并不是音乐天才必不可缺的组成部分。有的学生智 商得分最低，阅读和数学两方面都很差，但却获得了音乐家奖。
我们尚不清楚，音乐天才儿童的学业能力和智商是在开始学习音乐课之
后发展的，还是生来就有的。假如是因为学了音乐课程学业能力提高了，那 么我们就可以作如下推论：他们把从音乐课上学到的全身心投入精神用到了 功课上。然而，假如不管他们在音乐课上花多少时间，语文和数学的成绩照 样维持在高水平，那么我们就可得出这样的结论：音乐和学业两种才能往往 集于一身。
对于像雅戈布（第四章里讲到过的一位电吉它手）这样一些既未受过古
典音乐的训练，也未学过如何识谱的儿童的学业成绩，我们了解得也不多。 雅戈布是一名出色的学生，但他在爱即兴演奏音乐的儿童中究竟有没有代表 性，我们无从知晓。对那些组建摇滚乐队或打击乐乐队，或者热衷于其他反 传统、反权威音乐活动的儿童的学业能力，我们也一无所知。
为什么有音乐天才的儿童在学业上强于有美术天才的儿童呢？由于对该
问题尚无系统性研究，在此我只能进行推测。一个原因可能是，学业成绩好 完全是因为这些儿童接受的是传统教育。这些儿童的父母很可能都受过教 育，他们在家里为孩子创造了一个激励学习、富有文化氛围的环境。有视觉 艺术天才的儿童在学业上相对逊色的原因还有可能在于，正如下一章将谈到 的，他们往往有与阅读有关的困难，这表明负责语言的大脑左半球有某种先 天不足。
有音乐天才的儿童在学业上优于有美术天才的儿童的另一个原因可能 是，有音乐天才的儿童要经常认真地读乐谱，这是一种需要学生静坐下来进 行的线性活动，也正是学校所要求的能力。由此我们或许可以预言，任何一 名儿童，无论是否有天才，只要他能经常读乐谱，学业成绩一定不错。如果 是这样，那么有音乐天才的儿童学习好，也可能只是正规音乐课要求刻苦努



① 梅纽因音乐学校：1963 年由美国小提琴家耶胡迪·梅纽因在萨里的斯托克·达贝尔农创办的一所培养天
才儿童的音乐学校。——译者注

力与持之以恒带来的结果。有美术天才的儿童极少学习正规的课程，想画就 画。学音乐的儿童一清早就会上音乐课，每天还要在父母的督促下按严格的 计划进行练习。
　　要想学习成绩优异，仅靠刻苦努力和持之以恒的精神也许是不够的，运 动员就是很好的例证。他们无疑得进行定期的艰苦训练，常常累得爬不起来。 但是在奇克森特米哈伊的研究中，有体育天才的青少年在学习上不如有音乐 天才的青少年，但不比有视觉艺术天才的青少年差。他们在学业能力倾向初 步测验言语部分的平均成绩为 79 分，数学部分的成绩为 82 分。尽管他们的 学业成绩超过了全国平均分数线，但水平参差不齐，有学习最优秀的，也有 学习最差的。由此可知，定期严格训练也许不足以说明有音乐天才的儿童为 何学业成绩好，起作用的很可能是下列几个因素：受教育程度高的父母，定 期读乐谱的习惯，还有严格的训练。
　　音乐天才儿童的优势不在于智商，而在于视觉—空间—知觉技能，这一 点与绘画天才儿童十分相似。人们注意到，音乐家（还有画家和作家）的视 觉和听觉记忆超群。这一点已在实验中得以证明。实验中安排了诸如寻找隐 含图形测试或将明显无关的视觉刺激物组合成一个完整图像之类的测试。音 乐家有时甚至能超过视觉艺术家。例如，在一项空间推理测试中，音乐家（作 曲家和乐器演奏家）不但优于画家，而且优于既无音乐天才又无视觉艺术天 才的对照组。要求他们辨认隐含在大图案中的小图案时，音乐家优于画家， 而画家又优于对照组。
音乐训练甚至可能有助于发展空间技能。最近一项研究表明，学前儿童
的空间推理能力经过八个月的音乐课程学习后可得以增强。同样，考试前几 分钟听莫扎特的乐曲可增强儿童的空间推理能力。

天才与智力迟钝


　　智商与美术或音乐才能之间无任何必然联系的最好证明是特才者。在盖 特威工艺美术室——麻省布鲁克莱恩一间非同寻常的美术工作室里，我观察 了一群神情奇特的成年人全神贯注地工作的情景。他们弯着腰，有的在素描， 有的在绘画，有的在泥塑，在可怖的寂静中不时响起含混难解的咕哝声。没 有一个人与我有过目光接触。有一位我后来才得知叫卡西的年轻妇女，正在 用彩笔绘制楼群与树木的巨幅风景画（图 5.1）。画面上逼真地再现了波士 顿市查尔斯河沿岸的楼群景象，采用的技法完全是直线透视法。她作画时连 头也不抬，除脑海中的记忆外无任何参照物，且画来很自信。由于要录像介 绍，她不能擦抹，也没有再从头画起过，她简直没有出过任何“差错”。她 画得很快。在她正画的那幅画旁边放着一大摞别的画，许多画画的都是波士 顿的景色，其中大部分景色是她过去在图片中见过的。有些画是用表现主义 手法画的人物面部图（图 5.2）。
我试图问她正在画什么，她没有抬头，也没有作出任何想


　　5.1 卡西·安德生的波士顿市景写生。安德生是一位患有中度迟钝并有 孤独倾向的艺术家。

5.2 卡西·安德生富有表现力的肖像画。


5.3 萨哈·皮克作，皮克是一位年轻的以色列人，患有当氏综合症。
　　理我的表示，只是边画边发出几声不传达任何意义的哼哼声。这间独特 的工作室是为弱智美术家而设的。卡西和工作室中大多数人一样，有孤独倾 向。图 5.3 是一幅有当氏综合征的成年人作的画。这幅非写实性的作品着色 鲜明，形状各异。它使我想起 20 世纪康定斯基①等表现主义画家的作品。

何为特才？


　　类似我上面评述的那样的人至少已被研究一百年了。他们最初被称为“白 痴天才”。但由于“白痴”这个术语有些不恭，并带有不科学的意味，现在 人们都用特才者或者“特才综合征”者来称呼他们。特才者不是智力迟钝就 是有孤独症（一种严重的社交方面的疾患），要么就两者兼而有之。“白痴” 这一术语还容易给人以错误的印象，因为特才者的迟钝从未达到极为严重或 完全丧失智力的程度。已报道过的特才者的智商一般都在 40～70 分左右。特 才者的技能一般在家族中并不世代相传。
　　普通特才者（相对于超常特才者而言）通常只有一种能力属正常水平， 其他所有的能力都很弱。相比之下，超常特才者某种孤立的能力则能达到神 童的水平。目前已报道的真正超常特才者不足 100 例。所以其概率比起正常 的天才儿童肯定要小得多（除了智商测验测评的结果之外，我们没有正常天 才概率的准确数字）。
特才综合征在男性中的发生率比女性中高 6 倍。特才者中约三分之二为
智力迟钝型，另外三分之一为孤独症型，那些属于智力迟钝型的特才者几乎 也总是表现出某些孤独症特征。我们不知道在某一特定天才领域内孤独症型 特才者与智力迟钝型特才者有无差别。
荣获奥斯卡金像奖的电影《雨人》，准确地刻画了孤独症者的某些特点。
达斯廷·霍夫曼扮演的孤独症患者情感不活跃，有时表现得甚至不合时宜。 他孤独离群，处世古怪，语言和交际能力有缺陷。凡事必求同一性：总是吃 同样数目的冻鱼条，同一味道的果子冻，床总要靠窗摆放。他的行为具有强 迫性，惯常性与重复性：一焦虑不安便重复儿时看过的一部电影里的独白。 孤独症患者与智力迟钝者极不相同，因为孤独症患者在其他方面无任何 缺陷。孤独症患者往往视觉一空间能力极佳，从他们辨认图画中隐含图形的 技能和智商测验中积木设计和物体组合两部分所得的高分便可以证实这一 点。他们拼组智力拼板玩具也很出色，无需借助总体图就能把各个局部形状 拼到一起。有些孤独症患者智商较低，其他的尽管有严重的社交障碍，但能 力较高，智商也高，且具有良好的语言技能。和特才者一样，有孤独症的儿
童多为男性，男女比率为 4∶1。 特才者最常在以下四个领域之一表现出其非凡才能：视觉艺术（通常为
写实主义绘画）、音乐（目前所报道的几乎都是钢琴演奏者）、快如“闪电” 式的心算和历法计算。此外，据称还有其他方面的特才者如机械方面的能力 特强者、感觉器官辨别力特强者和外语学习能力特强者等。
特才者经常不被人认真对待，人们认为他们只会盲目模仿，没有创新能



① 康定斯基（1866—1944）：俄国画家，抽象派创始人之一。——译者注

力、表达能力和理解规则的能力。其实，特才者做任何事都是按规则办，有 时甚至是在无意识地按规则做事，否则他们将一事无成。因为常有特才者存 在的四个领域都是非常严谨的，有规则可循的领域，特才者可能正需要这样 的领域。（视觉艺术则远不如计算或古典钢琴演奏组织严密，写实绘画是特 才者主要采取的绘画风格，而与表现主义、印象主义、立体派或抽象派的风 格相比，写实主义无疑更讲究规则。）正如以后将要讨论到的，特才者并非 只是不假思索地一味模仿，而是对自己领域里的规则有一定的理解，并且也 具有创新意识和表达能力。
　　尽管美术和音乐领域的特才与神童确有不同之处，但这两个领域的特才 者具有的天才与神童的天才非常接近，这就为打破智商神话，特别是音乐方 面的智商神话提供了强有力的证据。具有计算才能的特才者还向我们表明， 在不具有更多的概念性智力的情况下，照样能运用数学才能中的这种雕虫小 技。

美术特才


　　我在盖特威工艺美术室观察过的那位妇女具有的绘画技能与她的缺陷形 成了鲜明的反差，她的绘画技巧不仅令人印象深刻，而且远远超出了典型的 成年美术家所能达到的水平。她的作品无疑可为她赢得进入美术殿堂大门的 资格。
业已发现的所有写实画法的特才美术家均有孤独症。视觉艺术方面的某
些特才者的作品甚至比卡西给人的印象更深刻，堪与成年大师的作品相媲 美。此外，有孤独症的特才者的作品，与其他有精神疾患、耳聋或智力迟钝 的非正常儿童的作品全然不同。不过大多数患孤独症的儿童不是特才，他们 的画与其智力水平相当。
纳迪娅大概是视觉艺术方面天才最惊人的特才者了。她 6 岁时的智龄只
相当于 3 岁零 3 个月，因而算是一位智力迟钝、“能力低下”的孤独型儿童。 除了在绘画领域之外，她的运动控制能力很差。但只要给她一只笔头尖细的 铅笔或圆珠笔，她就能像大人一样握着笔画出一幅幅马与骑手的画来。这些 画在比例、动态、透视缩短和线条的肯定性上（如图 5.4 所示）都十分接近 于文艺复兴时期绘画大师的速写。她画线条时手法快捷，而且充满自信，看 起来似乎是在临摹一幅图像：她不是先勾勒出总的轮廓再添加细节，而是在 画面上到处落笔，而后再将它们连成一幅完整的图画。
　　纳迪娅有时通过直接观察实物作画，如图 5.5 所示。不过更为经常的却 是通过看图画来作画。她仔细观看儿童书里的图画，几个星期或几个月后再 根据记忆把它们画出来。这种延迟再现能力与有孤独症儿童的能力很相似。 后者听完某首歌很久之后还能准确地把它再唱出来，或者能把在电视里或实 际生活中听到过的整句或整段对话复述出来。
　　纳迪娅绘画的模特儿本身即是图画，所以，她作画时就不用将三维场景 转换成二维形式了，只要想起已转换成二维的画面即可。即便如此，这种才 能也不可小视，因为任何一个正常儿童看完一幅按透视法作的画后，临摹时 都会忽略使用透视法。再者，纳迪娅也能通过观察实物作画。对三维世界的 描绘当然要比仿照图画作画困难，这是因为需将三维的世界转到二维的纸面 上。
　　
　　尽管纳迪娅的画具有写实主义风格，但不能将她所表现出来的绘画技巧 看做是刻板、不假思索的模仿。她变换被画物体的角度，在细节上还常常有 增有减。比如，在一本彩色图画书里她看到一幅公鸡简笔画后，根据原刺激 物画了许多不同神态


　　5.4 纳迪娅 5 岁半画的马，如同出自一位文艺复兴时期绘画大师之手的 速写。

5.5 纳迪娅 6 岁时根据观察所作“跷腿”。


　　5.6 一位患孤独症的 15 岁女孩画的一幅透视图。这幅画与彼得 6 岁作的 人物透视画（图 4.17）有惊人的相似之处。


　　5.7 美术特才史蒂芬·威尔特舍尔的画作。（a）“里阿尔托”，威尼斯 写生。


　　（b）“激动的一天”，人物画得极为简练和概括，与里阿尔托中富于写 实性的细节描写形成对比。


　　5.8 日本美术特才者作的青蛙指画。尽管作品具有亚洲的写意风格，但 仍表现出了现实主义的特点。 的公鸡，而且公鸡的大小也不尽相同。她从各个角度试着去画公鸡的嘴，其 中一只还添画了舌头。有时还改变被画物体的比例，把马背上骑手的头画得 小如针头，有时她还把头略去，画成无头骑手。她似乎在向自己挑战，在做 尝试，这一点与正常天才儿童毫无二致。
我们手头没有其他特才者与纳迪娅年龄一样大时作的画。因此，她通常
被认为是所有著名特才者中最杰出的一位。然而，在许多方面她与其他孤独 症型美术家有相似之处。例如，洛纳·塞尔夫，一位曾仔细观察过纳迪娅的 心理学家，曾将纳迪娅与其他 4 位孤独症型美术家做过比较，发现他们都有 典型的孤独综合征：说话迟，社交困难，行为具有惯常性，并有严重的学习 障碍（他们属于智商最低的那百分之二之列）。他们所有人的大肌群的协调 运动能力都很差，如走路晚，学系鞋带和抓球很困难，但却都能画出极为逼 真的作品。他们和纳迪娅一样对色彩或装饰都不感兴趣，只注重真实自然地 再现世界。他们轻而易举地就能把握住物体的轮廓和比例，并采用遮蔽、透 视缩短和线性透视法来展示深度。一位有孤独症的 15 岁儿童按透视法缩短了 的人体卧位图，与彼得 6 岁时作的一幅人物卧位图有着惊人的相似之处。我 们可以比较一下图 5.6 中孤独症儿童的画与图 4.7 中彼得的画。
　　纳迪娅 6 岁时由妈妈带着去英国诺丁汉大学的儿童发展研究部，那是她 首次被诊断患有孤独症。然后她被安排到一所专门为孤独症儿童开设的学校 上学。在那里，她学会了有限的几句话。有时她试着和其他儿童一样作画， 可她对写实主义绘画的兴趣急剧下降。大约在 8 岁之后，她画得越来越少， 画技莫名其妙地再无任何进展。如今她已是一位年轻的成年人了，居住在家 里，画的画既简单又充满稚气，准确地反映出她的智龄只有五六岁。
特才者的技能会消失殆尽，这种现象并不少见，只是我们不知道其中的

原因罢了。有的人认为，纳迪娅丧失技能是由于学会了一些语言，因此便不 再需要通过绘画与人交流了。然而这等于假定绘画对她来说是一种交际形 式。再说，其他患孤独症的美术特才仍在作画，即使获得了一定的语言技能 后依然如此。
　　史蒂芬·威尔特舍尔就是这方面的一个例证。即使在获得语言能力后， 其绘画天才仍不断发展。纳迪娅擅长画马，史蒂芬则擅长对建筑做细致的描 绘（他的人物画十分简要），并已出版了好几本画集。和纳迪娅一样，他也 通过观察实物作画，但更多地是根据记忆作画。他的画不是照相式的临摹， 这一点也与纳迪娅相同。尽管他的画活像他仿照的原型的翻版，如照片一样 逼真，但与原型仍有差距，画时在原型基础上有些更动（图 5.7a 和 b）。
　　和正常美术天才儿童一样，美术特才几乎也是天天画，作品比一般儿童 多得多。还有一点和正常儿童相同的是，特才者一般爱用能画出较细线条的 工具作画，而不爱用粗蜡笔或宽画笔。纳迪娅被迫用粗蜡笔作画时，她的画 面目皆非。不管是正常天才儿童还是特才儿童，他们作画时要想达到通常那 种详尽而逼真的艺术效果，还是用铅笔和钢笔更合适。
　　一位名叫山村的日本特才者的情况向我们表明，即便在其艺术传统不以 写实主义为特色的文化中，特才者的绘画也具有写实现象。山村爱画昆虫和 青蛙之类的动物，使用的工具是日本传统的毛笔，而不是西方特才者通常爱 用的细铅笔或钢笔，画风属于亚洲绘画的那种平淡风格。不过，如图 5.8 所 示，他的画与纳迪娅的画一样，也显示出了对物体轮廓有着极为准确而又自 信的把握。
据说特才者只对绘画过程感兴趣，对最终的作品却无所谓。对纳迪娅来
说似乎却并不是这样，因为她有时边画边做一些修改，有些画画完放一段时 间还要做修改。她还常常靠着椅背坐在椅子上，从不同的角度审视自己的作 品。她对自己的作品感到满意时，会带着极度喜悦的心情去观赏它们。不过， 正常天才儿童都爱对别人谈论自己的作品，自豪地拿给父母看，特才儿童却 既不谈论也不显示自己的作品。他们似乎只是为了自己而画，别人对自己的 作品作何反应，他们似乎满不在乎。虽然更为多产的史蒂芬在其作品受到赞 扬时明显表现出一种自豪感，但卡西在我对其作品表示兴趣时，却连头也不 抬，没有任何反应。
特才者的这种写实画法究竟是孤独症造成的结果，还是并非由于疾病所
致，而纯属独立于其他智力之外的一种奇迹般的高水平技能，人们就这些问 题一直有争论。争论之所以尚未有穷期，原因大概是争论双方各有道理。特 才者的绘画技能，如同正常美术天才儿童的一样，是一种高水平的技能。然 而与神童的绘画能力相比，特才者的绘画技能非常有限，而且还逐渐减退。 这种技能的逐渐减退或许是孤独症那种病态状况造成的结果。

级系结构概念不强


　　有关美术特才与正常美术天才有何不同之处的一种解释是，前者不能把 握部分据以纳入较大整体的级系结构。据认为，特才者只注意视觉画面的细 节，而不注意整个画面，因为整体在他们心目中不占特殊地位。这种与常人 不同的注意焦点再加上生动的视觉记忆，便可以解释纳迪娅及其他特才者作 画时为什么不先勾勒出整个轮廓，而要从毫不相连的细节入手，同时也可以
　　
解释他们的作品为什么局部画得如此准确的原因。
　　这一假设在一位名叫 E·C 的成年特才者身上曾进行过检验。E·C 的视 觉记忆力极强，他作画时似乎只是看着头脑中的映像把它们转换成平面造型 艺术而已（图 5.9）。大多数美术家根据模特作画时，总是先勾勒出物体主 要部分的大致轮廓，然后再添加细节。而且在添加细节的过程中，会常常倒 回去修正总体轮廓。但 E·C 的画法不同，他不是先画大致轮廓，而是从某一 细节画起，然后再添加相关的细节。但他不是画完一个细节再画另一个细节。 如果有两个相连的细节他常常一会儿画这个，一会儿又画另一个。他似乎不 怎么在乎新开始画的与已经画的或下一个与之相连的细节是否是同样形状。 此外，与正常美术家不同（与纳迪娅也不同）的是，他作画时从不修改任何 一部分。画中的各个部分却很协调。作画时，E·C 从不运用任何概念法。也 就是说，他不把某个部分归类为一个部分，然后去画那一部分。比如说，他 不是把某一部分想象成桌腿，然后去画这条桌腿，只是采用某种相连法去勾 画线条，这些线条最终将形成一幅完整的画面。
　　由于 E·C 不注重整体，他觉得画那些“概念”图形如彭罗斯三角形或是 魔鬼的饭叉等十分艰难。只有将这些图形的各个部分相互联系在一起，它们 的概念才能清楚地显示出来。如果每次只注意一个部分，而不是将各个部分 联系在一起看，就会感觉不出这些图形有概念。图 5.10 所示为彭罗斯三角形
和 E·C 根据记忆画的三角形。给 E· C 看由若干小写字母 O 构成的大写字母
C 时，他同样表现出只注意局部的现象。他很难说出


　　5.9 绘画特才 E－C 的两幅画作，画风极为写实与精确。上幅系出自灵 感而作。下幅是看了两个已画出的人物之后，按要求在大脑中将图中物体旋 转，并从不同角度画成的。


　　5.10 一种“画不成的”图形，即彭罗斯三角形（上）和 E—C 画的四个 三角形，系不断增长观察时间而后根据记忆所作。注意四幅中无一幅与原图 相符。
他看到的是一个由若干小写字母 O 组成的大写字母 C，常说他看到的是一个
O。作为各个局部的字母 O 干扰了较大的整体形状，即字母 C。
　　E·C 只见树木不见森林和缺乏级系结构概念的表现，或许能解释他为何 喜欢画椅子等人做的、无生命的物体（其显著特征是由各个部件组成），而 不爱画人及各种生物（其显著特征是按比例结构）。物体的整体轮廓在 E·C 心目中不占重要地位的事实与孤独症患者的视觉—空间技能相一致。孤独症 患者能够熟练辨认隐含图形，可能是因为他们能对那些遮掩隐含图形的线条 视而不见。孤独症患者在两项智商小测验——搭积木和智力拼板中得分高的 原因，可能是他们能够使用局部连接的方法。E·C 的绘画方法与孤独症患者 做智力拼板游戏的方法也很相似，即不看总体图就能把各个局部形状相互拼 在一起。
　　然而，纳迪娅和山村却主要是画生物。特才者在画人测验中表明，他们 在掌握比例方面技能高超，这是他们爱画生物图的一个明证。因此，从 E·C 这种只注意局部不注意整体的现象中得出的解释到底有多大普遍性，我们尚 无从知晓。
　　
没有理解的照相式记忆


　　按照另外一种解释，特才者的绘画之所以具有写实性，是因为其视觉记 忆所致。他们的视觉记忆不仅丰富准确，而且完全是非概念性的。这种假设 同样是从特才者的缺陷这个角度来解释他们绘画中的写实性。
　　所有已知的美术特才者（以及其他领域的所有特才者）都具有超常的视 觉记忆能力。美术特才的绘画极为准确，而且基本上是根据记忆画出来的， 因此我们知道他们的视觉记忆力非凡。此外，如前所述，正常儿童作画时， 都是画完一部分再画另一部分，看不出有什么预先设计的痕迹。而特才者（如 E·C 和纳迪娅）作画时，则是先在纸上的不同地方画出细节，然后再用恰到 好处的大线条把这些细节连接起来。这说明他们作画时头脑中已有一幅构想 好了的完成品。他们在辨认不完整图画测验中表现出的能力，也证明他们具 有超常的视觉记忆力。他们仅从部分图像就能辨认出整体图像，这一事实说 明，他们和正常美术天才儿童一样，大脑中储存有各种极详尽的形象。
　　人们一直认为特才者的记忆力具有机械和无意识的特点，称其为“言语 黏连”或“无思考记忆”，他们更注意刺激物的外部特征，而不是内在含义。 例如，英国精神病学专家 J·兰登·唐描述过一位能一字不差地记住整本书 的特才儿童。当他阅读《罗马帝国兴衰史》一书时，在第三页漏读了一行。 发现自己读错后，他又返回去正确地读了一遍。后来他根据记忆背诵这本书 时，总是先背诵原来读错了的一段，然后再背诵更正过来的一段。纳迪娅也 有类似的情况，她看过一幅画，画面上是一群散乱的鹈鹕，有些鹈鹕在别的 鹈鹕的上方。她后来也画了一只鹈鹕，并在自己画的这只完整的鹈鹕头上画 了另一只鹈鹕的脚，因为她记忆中的模特就是这样的。
这些描述说明存在一种不受概念和理解干扰的记忆，一种不需费力、不
需思考的录音机式的记忆。可以有理由认为，这种非理解性的记忆可产生极 为逼真的再现。特才者之所以能精确地画出复杂的物体，可能是由于他们观 察这个物体时只把它作为线条和形状的组合，而不是三维物体来看待。
一些研究为知识和概念影响真实的再现这一点提供了证据。这些研究表
明，人们不思考形式代表什么内容时，会更多地注意形式。例如，儿童在画 不代表意义的图形时比画可辨认的物体时画得更为逼真。临摹时将模型倒 置，看不出所画为何物，人们就会画得更接近原型。
有证据表明，纳迪娅对所画之物不用概念思考。同一物体的两幅画如果
不是从同一角度画的，她显然将它们配搭不到一块。画的如果是不同类型的 椅子，她也配搭不到一块。假设她理解指令的含义，知道要求她做什么，她 这种表现就说明她的概念形成能力和分类能力有缺陷。
　　这种分类能力方面的缺陷可能与写真式绘画能力有松散的联系。正常儿 童能将对物体的概念理解体现在自己的作品中，那些简单的概图便是他们进 行概括和抽象化的证据。例如，用圆圈代表人头便是抽象化的例子，尽管有 些粗略：圆圈在某种程度上像所有的人头，但却忽略了各个人头型的不同之 处。
　　相比之下，特才者的写实画作却不是概图，而是和埃坦及其他天才儿童 画家的作品一样，是从某一固定的有利的点对个别物体进行快照般的描绘—
—例如，不是画一般房屋，而是从特定角度看去的某个具体的教堂。因此， 有孤独症者高度写实性的作品可能是由于缺乏形成视觉概念的能力造成的。

也许特才者除了描绘图形的各个细节之外别无选择；也许他们无法把握物体 总的轮廓。他们之所以画得逼真，或许是因为他们不知道或辨认不出所画为 何物，或者是无法用任何方式将它们归类。也许他们只是从自己生动的视觉 记忆中将那些规则的、非具象性的图形再现出来而已。

特才者的记忆是概念记忆的证据


　　然而，用概念形成能力缺乏来解释特才者作品的极度逼真也存在一个问 题。像埃坦一样的正常天才儿童的画作也很逼真，但他们的概念形成能力明 显没有受损。另外，英国研究人员毕特·赫梅林和尼尔·奥康■尔的研究表 明，美术特才者实际上对他们看到的事物也进行分类与标识。这一发现与纳 迪娅不能将椅子的图画归为一类的发现相左。
　　赫梅林和奥康■尔用几种方法展示了美术特才者对事物的正常分类能 力。首先，他们比较了美术特才者记忆抽象（杂乱无章的）画与具象画的能 力。要求他们凭记忆再现看过的画时，特才者对具象画要比对那些杂乱无章 的画复画得好。假如，他们没有对具象画进行分类（比如，没把它们看成房 屋，看成树），那么，他们记住的应该纯粹是如同抽象画一样的形式，而且 对两种画的回忆应为同等水平。他们对具象画的优先记忆向我们表明，不能 简单地认为他的记忆完全是不经思考的和机械的。
在另外一项研究中，给特才者和正常的美术天才儿童观看了几组 4 幅一
套的画，每组的 4 幅画不是形状上就是种类上有联系。在形状组里，“目标 画”属于另一种类，它不同于其他 3 幅画。例如，有一个形状组包括这样四 幅画：梨、苹果、草莓和灯泡。这 4 种物体在形状上都是圆形的，但灯泡不 属于水果类。在种类组里，目标画的形状与其他 3 幅画不同，但却属于同一 种类的物体。例如，将竖琴与班卓琴、吉它和小提琴并放在一起，尽管竖琴 也是弦乐器，但它却与其他 3 种乐器在形状上截然不同。测试的要求是，被 试者观察所有的画 15 秒钟，然后凭回忆把它们画出来。评估标准是看他们能 画出多少个目标画来。
如果特才者像照相机一样能回忆出所见之物，他们对两种目标画的记忆
应该同样好。但如果他们能把所看到的东西进行分类、标识与说明，那么他 们对种类组的目标画的记忆应当比对形状组的目标画的记忆好。测试的结果 是，正常天才儿童和特才者均对种类组的目标画记忆得十分好。
甚至当要求他们在形状分类法和种类分类法中任选一种将图画分类时，
特才者与对照组的正常天才儿童一样，都采用了种类分类法。例如他们把蝴 蝶画与毛虫画放在了一起，而没有把蝴蝶画与蝴蝶结画放在一起，尽管蝴蝶 与蝴蝶结的形状十分相似。因此，不能把美术特才者的记忆看做是没有理解 的记忆。也不能认定特才者缺乏用概念思考的能力，并以此来解释特才者绘 画的写实主义。

对整体缺乏兴趣


　　当然，概念形成能力并不是一种要么完全有要么完全没有的能力。问题 可能也不在于特才者是不是用概念思考，而在于他们是否和正常人一样自然 而自然地这样做。特才者尽管有能力进行分类，但有可能对自己所画物体的
　　
类别不感兴趣。相反，吸引他们的可能是画的细部和具体细节。这种对事物 分类兴趣的缺乏也许使得他们只注意形式，而不注意它是何种物体。神经学 家奥列弗·萨克斯关于特才综合征的论作颇丰，用他的话说则是：“孤独症 患者对事物的抽象和分类不感兴趣，他们全部注意力都集中在实在的、具体 的和个别的事物身上了。”
　　只注意细节这一点或许也可以解释为何特才者的画作中常常极少有感情 的表达。当然，他们有时也画一些富于表现力的画，如图 5.2 卡西的画所示。 但特才者的绘画更多的是像照镜子一样忠实反映外部世界，极少表达感情世
界。

美术特才与美术天才儿童


　　我们已经看到，美术特才者与正常天才儿童在许多方面均有相似之处。 他们经常不停地作画，其写实绘画能力超前于其智龄好多年。对于最终完成 的作品，他们至少有时似乎也表露兴趣。
　　然而，他们并非与天才儿童完全相像。特才者的天赋更有局限性。比如， 特才者几乎总是将注意的焦点集中在外部世界的所有具体细节上。他们极少 表现相互间有关系的人，画的画极少感情色彩。实际上，他们绝少画人物画。 纳迪娅主要是画动物；威尔特舍尔是画建筑物。总的说来，孤独症患者的能 力和兴趣均有局限性。比如，他们可以将列车时刻表牢记在心，但对实际乘 车却可能无兴趣可言。
特才者的绘画并不反映他们的内心世界，这也许是因为他或她的内心世
界本身就很贫瘠。美术天才儿童的视觉艺术创作常常具有很强的情感色彩， 如《星球大战》或《蝙蝠侠》中的场面画。他们创造虚构的世界，并把它们 一一地表现在绘画中。我们可以回想一下彼得画《小小美人鱼》中的场面时 发明动画的情景。他们有时还在作品中加进几许幽默。米尔布莱斯讲述了这 样一位美术天才儿童。他画了一位边读书边漫不经心地错把身旁的菠萝当小 猫抚弄的妇女。但特才者一般是不往自己的作品中加笑料的（孤独症患者对 多种幽默都理解不了）。尽管他们确实能对图画进行分类，也明白他们画的 是什么东西，但与美术领域正常天才儿童的或神童的画作相比，他们的画中 缺少感情和叙事色彩。
然而，特才者的美术作品与正常天才儿童的美术作品并非全无相关性。
存在这种相关性的证据我认为是，正常天才儿童完成美术作品时运用了视觉
—空间智力，这种智力至少在某种程度上不同于智商测验所测的言语和数学 能力。

钢琴演奏特才


　　音乐领域是特才者最常引起人们注意的领域，这一点与音乐神童情况一 样。尽管如前所述，智力迟钝型特才与孤独型特才之间并无明显的差别，他 们都有孤独的特点，但音乐特才者的典型特征却是失明和智力迟钝。关于文 化对音乐特才的影响，我们一无所知。例如，我们不知道在非西方文化背景 下是否有音乐特才。如果有的话，他们的能力模式又是否与西方特才者的相 似。所幸的是，至少在绘画特才方面，我们有一个日本人为例，他显示出的
　　
能力与西方绘画特才的能力相同。 和绘画特才者一样，音乐特才者在许多重要的方面均与正常天才儿童有
着相似之处。音乐特才者和正常音乐天才儿童一样，在童年初期便显露出天 才迹象。事实上，已知音乐特才中仅一例的天赋是在童年早期之后才显露出 来的。这便是前面提到过的威尔特舍尔。他非凡的音乐能力是在他已成为知 名的绘画特才之后才被发现的。特才者一般都是仅在一个领域具有才能，威 尔特舍尔则是这方面少有的几个例外之一。就特才者不止具有一个领域的技 能这种情况而言，大概可以用同一种基本解释来说明特才者的所有技能。
　　音乐特才者和音乐神童表现出的早期迹象完全一样。这种特才者的父母 注意到，他们的孩子在一两岁的时候唱歌时音准概念就非常好，节奏感也很 强，能唱许多既长又复杂的歌曲。这些儿童早年就显示出对音乐具有浓厚的 兴趣，并可对音乐作出情感上的反应。有位 3 岁的儿童曾全神贯注地坐在电 视前看完一场 3 小时长的歌剧，但却连一集《芝麻街》也坚持看不下来，说 明其非凡的注意力仅限于音乐领域。还有一位儿童对自己周围的环境无任何 反应，但却为音乐所吸引，而且和莫扎特一样，十分容易受高分贝噪声的干 扰而生理失常。
　　这些儿童据说 3 岁时即可用任何调在钢琴上弹奏许多首歌曲，4 岁时可 在钢琴上凭记忆弹奏听过的奏鸣曲。如同音乐神童一样，音乐特才也具有惊 人的记忆力，能丝毫不差地弹奏出他们听到的几乎任何一首乐曲。和美术特 才一样，音乐特才在弹奏乐曲时也会极为忠实地再现乐曲的外部特征。美术 特才的画作能再现物体的所有细节；音乐特才根据记忆弹奏乐曲时一个音符 也不会遗漏。
就像美术特才的注意力只局限于外部世界和视觉现实一样，音乐特才通
常局限于钢琴弹奏。这大概是由于钢琴是一种最常见的乐器，可以一个音键 对应一个音符，因为钢琴所有的音键都是以相连的、线性的、空间的形式排 列在一起的。我们可以用小提琴为例作一对比，小提琴需要弓法和指法技巧 的配合才能奏出准确的音高。
正如我们所看到的，许多伟大的演奏家（非特才者）和作曲家并没有非
常好的绝对音准概念。已报道的几乎所有音乐特才的绝对音准概念都非常 好。他们能辨别出任何一个音符，无论这个音符是哪个音阶的，也无论这个 音符是在什么乐器上弹奏出来的。音乐特才几乎普遍具备非常好的音准概 念，这一点可能与在孤独症患者中音准概念好的人比例大有关（每 20 个人中
有 1 个）。另外一个音准概念好的特殊群体是患有威廉斯综合征的人。这种
人有很高的听觉、音乐和语言技能，但在绘画和推理方面却很迟钝。因此， 音准概念非常好或许是音乐才能的一种标志，尤其是在某些特殊群体内。
　　音乐特才同匈牙利吉普赛小提琴手和爵士乐即兴演奏者一样，是通过耳 听来弹奏音乐的，他们几乎不读谱。在这一点上他们又不同于正常天才音乐 家。还有一点与正常音乐天才不同的是，特才音乐家常常是早产儿，且天生 失明。失明的原因又往往是由于一种叫晶状体后纤维增生的疾病所致，这是 给早产儿施用过量氧气引起的一种病状。失明、智力迟钝和音乐才能三联征 反复出现这一情况将在下一章讨论，它或许可以为揭开特才综合征心理基础 的奥秘提供一丝线索。
　　在既失明又智力迟钝的钢琴演奏特才方面，有一个著名的例子，那就是 盲童汤姆。他是个儿童奴隶，4 岁时，任何曲子只要听一遍，他就能在钢琴
　　
上弹奏出来，甚至连风格和节奏都正确无误。首先发现他有这种天赋的是白 求恩上校——一个购买汤姆的奴隶主。一天深夜，白求恩听到楼下有琴声， 便下楼看个究竟，发现原来是 4 岁的汤姆在准确无误地弹奏莫扎特奏鸣曲。 这支曲子是汤姆在上校的女儿练琴时听来的。
　　汤姆从未受过任何正规的音乐教育，但只要听一遍就能把乐曲完美地弹 奏出来。汤姆 11 岁时，有人试过他，证明他只要听一遍，连长达 20 页的乐 曲都能弹出来。汤姆成年后，记忆中的曲目已达数百首。
　　汤姆的记忆也扩展到了除音乐之外的其他听觉信息方面：他能毫无差错 地复述无意中听到的长达 15 分钟的对话。他还能唱出只听过一遍的法语和德 语歌曲（但他不懂法语和德语）。

解释音乐特才的尝试


　　把音乐特才者的记忆比喻成无思考的录音机，简单地认为音乐特才的天 赋与音乐天赋不相关，这样做很有诱惑力，正如把美术特才的记忆比喻成无 思考的照相机，以此来解释美术特才的天赋一样诱人。但是，正如我们看到 的绘画特才者能够对图画用概念思考和分类一样，音乐特才者也显示出对音 乐基本结构具有一定的把握力。汤姆的音乐技能不是纯粹的模仿，因为 6 岁 时他即能就任一曲调进行即兴演奏，并能为以前未听到过的曲子进行伴奏。 所以他和纳迪娅一样，完全可以在已有的信息基础上进行发挥。
赫梅林、奥康■尔及其同事的研究为音乐特才者在对音乐的理解方面与
音乐家相似这一点提供了实验证据。他们的研究表明，音乐特才者并不依赖 于机械的听觉记忆。相反，他们充分掌握了音乐的结构和规则，这种结构又 影响到他们对音乐的记忆方式。正如尼赖吉哈齐对由熟悉的和声和节奏连系 起来的音符比对随意选取的音符记忆得好一样，音乐特才 N·P 的情况亦是如 此。人们曾将 N·P 的记忆和与他同龄且钢琴演奏经历同长的一名职业音乐家 的记忆做过比较。俩人都拿到两首乐曲进行记忆，一首是以全音阶为基础的 传统古典乐曲，另一首是巴尔托克①的半无调性乐曲。N·P 对古典乐曲的回 忆要比音乐家强，对无调性乐曲的回忆与音乐家相同。最重要的是，他对有 调性乐曲比对无调性乐曲回忆得要好。
如果 N·P 的记忆纯粹是模仿性的，他本应像录音机一样对两首乐曲回忆
得同样好（正如美术特才者本应对抽象画和具象画回忆得同样好一样）。N·P 对于以熟悉的西方音乐规则为基础的乐曲的卓越记忆，说明他的记忆恰如尼 赖吉哈齐的一样，是“以结构为基础的”。由此看来，就像美术特才的记忆 是以概念为基础的记忆（易于按种类而不是按形状记忆图画）一样，音乐特 才的记忆也是以结构为基础的记忆，更易记住符合熟悉的音乐规则的乐曲。 从这两种情况中，我们都不能得出结论说：在此运行的记忆系统完全是机械 式的，不受概念的影响。
他们在即兴演奏甚至于作曲方面表现出来的技能确实表明，他们已将音 乐规则消化吸收并融入了自己的意识中。当要求音乐特才和音乐天才儿童都 作曲时，特才者胜过天才儿童。无论是接续未完成的曲调还是创作新曲调， 包括既有旋律又有伴奏的乐曲，音乐特才者都高出一筹。此外，据评判，他



① 巴尔托克（1881—1945）：匈牙利钢琴家和作曲家。——译者注

们创作的乐曲更复杂、更平衡、更合拍。 当然，这是在有人要求的情况下才进行的创作。人们注意到，只有一位
特才者 L·L 是自发地进行乐曲创作的。典型的音乐特才能够根据记忆弹奏并 能即兴演奏。音乐特才没有因其主要活动是作曲而出名者。正如美术特才作 画都是“重现”外部世界而不是创建幻想中的世界一样，音乐特才都是弹奏
（也即兴演奏）听过的乐曲，而不是构思新曲。 人们认为有些音乐特才的演奏风格死板、机械、表达不出感情。这种观
点与前面所述的关于特才者不能进行抽象思维以及注重细节是一种病态反应 的认识同出一辙。特才者的音乐被认为缺乏色彩、是刻板的机械的音乐，在 这方面人们常把他们与那些只会描画无感情色彩的线条与边缘的美术作品的 美术特才者相提并论。可是，正如美术特才有时确也创作一些富于表现力的 画作一样，音乐特才的演奏有时亦带有感情和表情。特才者常常对他们演奏 的音乐做出强烈的情感反应，他们乐于弹奏，对某些类型音乐的偏好胜于其 他音乐。总的看来，特才者和有孤独症者一样，不是没有情感体验，而是在 表达和传达他们的情感方面有困难罢了。
　　和美术特才一样，音乐特才与正常天才有相似之处。他们的音乐能力实 际上与音乐神童的音乐才能并无区别，尤其是那些绝对音准极好者。然而在 音乐的选择范围上，他们比音乐神童更受局限。音乐特才只限于钢琴演奏， 他们不识谱，难得进行乐曲创作。但如前文所述，这种能力方面的局限性不 独为特才者所有，而是所有孤独症患者的特点。

计算特才


　　计算特才存在本身即证明，作为数学能力的一个方面，计算能力可不依 赖于其他形式的智力而存在。不过，它也似乎是数学中唯一可以不需更多的 概念思维而运用的一种能力。
因此，计算特才者的数字能力亦具有很大的局限性。历法计算者眨眼间
就能算出某个特定的日期是星期几，但他们只限于日历方面的计算。闪电式 计算者能飞速心算出一长列数字的总和，但对于其他数学形式的计算却无能 为力。因此，这些数学计算者只有一种“零星”的数学能力（有些数学家甚 至不特别擅长计算，因而计算并不被认为是数学中的一种关键性能力）。基 于这个原因，计算特才与“正常”计算者相似，但却不同于数学家。
计算特才对数字很着迷。和数学天才儿童一样，他们喜好将世界数学化，
将一切事物都转化成数字。数学神童着迷的是数字模式以及数与数之间的关 系，计算特才则似乎对机械的、枯燥的计算活动更加入迷。有位闪电式计算 者被带去看戏，他在剧院一心只顾计算各个演员台词的字数和入场与退场的 次数，并没有注意演的是什么戏。
　　那些能以闪电般的速度计算复杂数字的计算者，计算时从不使用纸和 笔，速度之快有时甚至超过计算机。富勒和盲童汤姆一样，也是一个小奴隶。 他对计算可谓心醉神迷。他曾数过牛尾巴上的毛，得到的答案是 2，872 根。 这一答案正确与否倒不怎么令人感兴趣，令人感兴趣的是他不仅有耐心去做 这么乏味的事，而且愿意这样做。他能迅速轻松地心算 9 位数的乘法题，有 一次，他只花了两分钟就算出一年半有多少秒。
这些计算者似乎对数字有如照相般的记忆。比如，富勒能在一个很长的

计算中停下来，几个月后再从停下的地方接着算下去，仿佛又翻出过去的笔 记似的。他以此显示出特才者具有卓越的潜延性记忆力。据报道，美术特才 能画出他们数年之前看到的事物，音乐特才能弹出数年之前听过的乐曲。
　　计算特才对数字照相式的记忆使得他们一瞬间便能将一串有 12 位的数 字看在眼里，然后便能从前向后、从后向前或从数字串中任何一个数字开始 流利地背出来。这种能力和美术特才作画时能从任一部位画起并能最终按比 例完全恰当地完成一幅作品的能力相同。这两种能力似乎都建立在一种非常 强烈的生动的、内在化了的具像上。

对规则的掌握


　　计算特才并不完全依赖于机械的记忆。任何一位计算特才都能很快将任 何两个 3 位数相乘，并从记忆中检索到答案，但这种能力需要一百万比特信 息。研究表明，特才者在计算任务中所犯错误和正常数学家所犯错误同类， 这说明他们像正常数学家一样使用算法进行计算，而并不是从记忆的长河中 抽取答案。然而，没有证据表明他们对这些规则是有意识的。在这一点，他 们又不同于正常的数学家，后者计算时肯定清楚地理解数学规则。
因此，计算特才所做的一切并不完全是不用脑子的、机械性的反应。这
些特才者运用数字的规律性正如音乐特才运用音乐结构和美术特才运用图画 结构一样。
历法特才或许比计算特才显得更不寻常，因为他们从事的活动是任何成
人或神童几乎未曾想过的。这些特才者能说出任何过去或将来的某一特定日 期是星期几，如 1795 年 3 月 10 日、1400 年 12 月 1 日、 2201 年 7 月 8 日 等等。他们也能反过来说，如很快地说出哪一年的 3 月 15 日是星期一。
最著名的历法特才是一对智力迟钝的同卵双胞胎，早产 3 个月的乔治和
查尔斯。他们接受过两次智商测验，智商均在 40 分～70 分之间。两个人对 日历很着迷，孩提时拿着万年历一玩就是几小时。乔治 6 岁时开始日历计算； 查尔斯是几年后才对日历计算发生兴趣的，但具有与哥哥同样的技能。
和闪电式计算者一样，历法计算者不光是依赖于机械的记忆，而是要使
用日历的规则和规律性。这一点有明确的证据。例如，历法计算者可以推算 将来，这说明他们不是从记忆中读出答案的，因为他们从没有见过未来日期 的日历。另外，他们对时间相隔 28 年的日期计算得尤其快。这表明，他们在 某种程度上了解历法模式每 28 年重复一次的规律。
　　因此，历法计算者似乎是在运用某种历法规律知识（也许是无意识的） 进行计算，正如音乐特才运用某种音乐规律一样。尽管如此，他们却解释不 了自己所做的事情。双胞胎中的一位说：“我这么想，就这么做了。”
※ ※ ※

特才天赋的局限性


　　在记忆的精确性方面，特才者常胜于神童。纳迪娅画的画比同龄神童的 画更逼真。盲童汤姆对音乐的记忆力肯定要比大多数音乐神童更强。而数学 天才没有表现出有记忆大量一组组数字和日期的能力（或倾向）。特才者的 记忆似乎比任何一种神童的记忆更机械、更刻板。
　　
　　然而，历法计算者和闪电式计算者使用规则且依赖于计算而不是单凭记 忆，音乐特才者运用音乐结构，美术特才者对物体进行分类，所有这些发现 都促使我们摈弃关于特才者完全依赖于“愚钝”死板的记忆之类的任何推论。 特才综合征只出现于清楚易懂、规则明白的领域（视觉写实、调性钢琴演奏、 计算、历法计算）这一事实本身肯定就有重要意义。假如特才者不依赖于规 则的使用，那么我们就会在无音调音乐、抽象绘画、小说这类无明确规律性 的领域发现特才者了。
　　特才者在其他方面也和天赋最高的儿童相似。特才者对自己的天赋领域 很着迷。他们内心有一种遏止不住的欲望，总想运用自己的特殊才能。和天 才儿童一样，他们不怎么需要鼓励、支持和教导，就能发现自己领域的结构。 因此，尽管特才者在除了自己的天赋外的其他所有领域都有严重障碍， 但在重要方面他们和“正常”天才儿童或者说神童有着相似之处。这一结论 说明，天赋几乎完全不依赖于智商，至少在我们发现有特才者的领域是这样。 在某种程度上，美术特才者的能力与正常美术天才的能力并无不同。由此我 们可以推断，正常天才的能力也可以不依赖于智力、社会和情感方面的其他
能力而起作用。 然而，由于特才者除了自己一方面的天赋外别无其他形式的智力（例如，
他们缺少人际交往能力和自我意识），因此他们能做的事情非常有限，选择
似乎比天才儿童更少。绘画特才主要是画写实画；音乐特才只限于弹钢琴； 数学特才只会计算。如果他们有正常的智商，美术特才的绘画风格可能会更 多样化，作品中可能会倾注更多的意义和情感；音乐特才可能会拉不是一个 音对应一个音符位置的小提琴。计算特才或许也能解释并证明他们是如何得 到某个答案的。
有些神童成年后成为有创造力的人，在自己擅长的领域有所创新，但到
目前为止，特才者却从来没有在自己的天赋领域以任何方式做出创造性的变 革。缺乏改变性的创造力或许也是他们低智商的一个变量。从天才儿童的能 力不同于特才者的能力来看，我们可以得出这样的结论，我们在天才身上发 现的能力不完全是特定领域的，肯定还涉及其他形式的智力，即特才者缺乏 的智力形式。
天才儿童和特才者的能力很奇特，我们常常不知该对他们作何解释。这
些能力源于何处？是来自内驱力和训练，还是大脑中天生的“才能”造成的 结果呢？