是徐志摩诗歌的重要特色之一。诗人曾在一篇诗中歌吟过“人生至宝是情爱 交感”。诚然，诗人所渴慕的“诗化生活”是不能没有爱意和温情的，这是 他的人生信仰，是他所追求和向往的人生境界。诗的第二节，诗人给我们描 绘了另一幅生活情境。不同于前一节的欢愉气氛，这节描绘的是一幅幽深静 谧的雨后情景，一切都那么默契，那么恬适，灵魂不再在喧闹摇荡的风雨声 中惊悸不宁，而是怡然自得地享受着大雨后的和平宁静。这不是现实中的生 活情境，而是小园庭所淡描的“依稀的梦景”，是理想的“幻象”。这“依稀 的梦景”其实正寄寓着诗人所憧憬的理想生活，即希冀在孤独和焦虑的现代 生活之外寻得静谧恬宁的处所，与大自然和谐地融为一体。这同样是诗人所 追求的一种人生境界。诗的第三节与其它几节有所不同，它不是对一种生活 景象或自然景致的描绘，它表现的是一种善感的情怀、感伤惆怅的思绪，可 以说，这是诗人情感心灵世界的披露。为一片落花、一片落叶而伤心叹息； 在夜深人静时，看着天上的月儿西斜滑落，听着从远处被冷风吹来的乐音， 淡淡地品味内心的孤独、寂静和凄冷。这种情怀、这种心境，不是一般整日 介为生计忙碌奔波的人而有的。
　　清静幽美的小园庭，不仅成为诗人寄托情思、坦露内心情感的小天地， 它还是一块能让人解脱人生羁绊、偿还人的天真和本性的“快乐之地”，诗 的第四节描绘的就是这样一幅充满着爽朗尽情的欢笑，洋溢着率性天真、忘 乎所以的快乐的生活画面。至此，《石虎胡同七号》一诗，给我们描绘了四 幅富有诗趣的生活情境，从中我们不仅可以看到诗人所谓的理想人生——“诗 化生活”，还可以看到一位超然物外，追求宁静、和谐、性灵生活的诗人的 形象。
　　徐志摩诗歌有一特色，即他喜欢用“开门见山”式的起句，定下全诗 的基调和氛围。
《石虎胡同七号》这首诗，诗起句“我们的小园庭，有时荡漾着无限
温柔”，一开始就把我们带进一种独特的诗歌语境和叙述语调中：诗人赋予 小园庭以人的性格和情感，用富有诗意的、童话般的语言叙写田园牧歌式的 生活情境，叙述语调是舒缓、柔婉的。基于这种语境和语调，诗的每一节采 用大致相同的句法和章法，押大致相同的韵，形式结构整齐有规律，只是规
律中又灵活多变。综观全诗，诗人不是平面地去描绘一种画面或营造一种氛 围，而是截取日常生活的几幅剪影，描绘四种不同的情境，这些不同的情境 由于被置于共同的诗歌语境和叙述语调中，就成功地构成了一幅小园庭立体 的画面，具有工笔描绘与光色感应相结合的效果。
（王德红）



残　　诗①




怨谁？怨谁？这是青天里打雷？ 关着，锁上；赶明儿瓷花砖上堆灰！ 别瞧这白石台阶儿光润②，赶明儿，唉， 石缝里长草，石上松上青青的全是莓！ 那廊下的青玉缸里养着鱼，真凤尾，

可还有谁给换水，谁给捞草，谁给喂？ 要不了三五天准翻着白肚鼓着眼， 不浮着死，也就让冰分儿压一个扁！ 顶可怜是那几个红嘴绿毛的鹦哥， 让娘娘教得顶乖，会跟着洞箫唱歌， 真娇养惯，喂食一迟，就叫人名儿骂， 现在，您叫去！就剩空院子给您答话！?? 　　
①写于 1925 年 1 月，初载于同年 1 月 15 日《晨报·文学旬刊》，署名徐志摩，原题为《残诗 一首》。
②1925 年 8 月版《志摩的诗》“光润”为“光滑”。
　　《残诗》写于清朝末代皇帝被逐出皇宫的时候。题目叫《残诗》，可能 有两种命意：一是作者自己废弃的一篇较长的诗仅留下来的一部分（象现在 这个样子，却是一首完整的独立的短诗）；二是和作者常慨叹的当时国家的 “残破”和他自己所谓思想感情的残破有一定关系。但不管其命意如何，《残 诗》有着较高的艺术价值。在语言上，全诗用口语写成，这在作者的全部诗 作中也是相当突出的，值得注意的是，作者采用社会下层人民的日常口语来 描绘满清上层阶级的败落景象。本来卑下与高贵在昔日有着森严的界限，但 时过境迁，今非昔比，原先强盛的现已残败，作者用市井语言去写显贵宫庭 的败落，脱尽了宫庭的脂粉气，还原了世俗的纯朴自然，在语境和情调上形 成一种特殊的氛围，这是仅用书面语所无法达到的效果。当然，《残诗》中 的日常口语，经过了作者精心提炼，已经没有日常口语的零乱芜杂，可说是 “珠圆玉润”。在诗的句法与章法的安排上，《残诗》也有独到之处，它不象 徐志摩的其他许多新诗那样，在句法和章法上注重排比和对称，相反，这里 追求的是句子结构的错杂，力避句子结构的类同，虽然整首诗在外在形象上 齐整得象块豆腐干，但句子结构极其灵活多变，句子与句子之间是一种松散 的、自由的流动关系，加之作者不断地变化句子语气，用疑问、反诘、感叹、 否定语气来避免过多的直陈句，表达出一种变幻不定的思绪，增强了诗内在 的张力和弹性。
　　在押韵技巧上，从脚韵安排讲，是西诗常用的偶韵体，两行押一韵， 两行换一韵，这种诗体在英国过去叫“英雄偶韵体”，但到后来，却适于用 来写讽刺诗。《残诗》作者也这样用而没有流于庸俗，既自然贴切，又极富 音律美。
《残诗》在语言、节奏和韵律、句法和章法上有许多成功之处，但它
最耐人品味的还在于意象的选择和情境的表现上。作者构思新颖，不落窠臼， 避免了一般诗人可能写的老套法（即用铺叙的手法展现昔日的豪华显贵、借 以感慨今日的冷落残败），直白石台阶、凤尾鱼、鹦鹉，这些意象本身就能 让人联想到宫庭昔日的豪华显贵；他也直接从表现“今天”着手，预示昔日
的一切都将褪去原有的色彩、将消隐原有的存在：瓷花砖上将堆积灰尘、白
石台阶也要长草和生苔、珍贵的凤尾鱼将要饿死、聪明而刁钻的鹦鹉不再有 人理会，展示出一幅由盛而衰的封建帝王没落的画面。值得一提的是，鹦鹉 这一意象的选择在深化意境、渲染情调上有着重要的作用。鹦鹉出现前，满 清废宫的败落景象被统一在一种无声的寂静的视觉画面中，鹦鹉的声音打破
了这种寂静，出现了听觉的喧闹，但随即这种听觉的喧闹又与“空院子”一
同归于沉寂。以有声衬托无声，就显得更加寂静了，废宫的景象也就愈显得

败落。《残诗》也有感于兴衰、沧桑的表现，但决不是我国旧日诗人的怀旧 恋古，其基调是嘲弄的，为此，诗人选择了鹦鹉这一意象，让它们以喜剧的 角色出现，这些鹦鹉们，聪明乖巧，也骄横刁钻，怎奈它们不能解人世的沧 桑和世事的沉浮，在主子失去权势后，仍然愚蠢地聒噪不已，真真可怜又可 笑！作者最后巧用一个“您”字和“空”字，既点出了其可怜的必然的结局， 又极富嘲讽意味，让人回味无穷。
（王德红）



　　　　　　　　　　　　翡冷翠的一夜①




你真的走了，明天？那我，那我，?? 你也不用管，迟早有那一天； 你愿意记着我，就记着我， 要不然趁早忘了这世界上 有我，省得想起时空着恼， 只当是一个梦，一个幻想； 只当是前天我们见的残红， 怯怜怜的在风前抖擞，一瓣， 两瓣，落地，叫人踩，变泥?? 唉，叫人踩，变泥——变了泥倒干净， 这半死不活的才叫是受罪， 看着寒伧，累赘，叫人白眼—— 天呀！你何苦来，你何苦来?? 我可忘不了你，那一天你来， 就比如黑暗的前途见了光彩， 你是我的先生，我爱，我的恩人， 你教给我什么是生命，什么是爱， 你惊醒我的昏迷，偿还我的天真。 没有你我哪知道天是高，草是青？ 你摸摸我的心，它这下跳得多快； 再摸我的脸，烧得多焦，亏这夜黑 看不见；爱，我气都喘不过来了， 别亲我了；我受不住这烈火似的活， 这阵子我的灵魂就象是火砖上的 熟铁，在爱的槌子下，砸，砸，火花 四散的飞洒??我晕了，抱着我， 爱，就让我在这儿清静的园内， 闭着眼，死在你的胸前，多美！ 头顶白树上的风声，沙沙的， 算是我的丧歌，这一阵清风， 橄榄林里吹来的，带着石榴花香， 就带了我的灵魂走，还有那萤火，

多情的殷勤的萤火，有他们照路， 我到了那三环洞的桥上再停步， 听你在这儿抱着我半暖的身体， 悲声的叫我，亲我，摇我，咂我，?? 我就微笑的再跟着清风走， 随他领着我，天堂，地狱，哪儿都成， 反正丢了这可厌的人生，实现这死 在爱里，这爱中心的死，不强如 五百次的投生？??自私，我知道， 可我也管不着??你伴着我死？ 什么，不成双就不是完全的“爱死”， 要飞升也得两对翅膀儿打伙， 进了天堂还不一样的要照顾， 我少不了你，你也不能没有我； 要是地狱，我单身去你更不放心， 你说地狱不定比这世界文明
（虽则我不信，）象我这娇嫩的花朵， 难保不再遭风暴，不叫雨打， 那时候我喊你，你也听不分明，—— 那不是求解脱反投进了泥坑， 倒叫冷眼的鬼串通了冷心的人， 笑我的命运，笑你懦怯的粗心？ 这话也有理，那叫我怎么办呢？ 活着难，太难就死也不得自由， 我又不愿你为我牺牲你的前程?? 唉！你说还是活着等，等那一天！ 有那一天吗？——你在，就是我的信心； 可是天亮你就得走，你真的忍心 丢了我走？我又不能留你，这是命； 但这花，没阳光晒，没甘露浸， 不死也不免瓣尖儿焦萎，多可怜！ 你不能忘我，爱，除了在你的心里， 我再没有命；是，我听你的话，我等， 等铁树儿开花我也得耐心等； 爱，你永远是我头顶的一颗明星： 要是不幸死了，我就变一个萤火， 在这园里，挨着草根，暗沉沉的飞， 黄昏飞到半夜，半夜飞到天明， 只愿天空不生云，我望得见天 天上那颗不变的大星，那是你， 但愿你为我多放光明，隔着夜， 隔着天，通着恋爱的灵犀一点?? 六月十一日，一九二五年翡冷翠山中 　　
①翡冷翠（Firenze，意大利文），现通译佛罗伦萨，意大利一个城市的名字。

我们可能还记得徐志摩的名诗《偶然》中的最后三句： 你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互效的光亮！ 显然，这三句诗强调的不是“忘却”，而是“铭记”，自己对偶然邂逅
的一段美好时光难以忘怀，希望对方也记住这段缘情；语气以退为进，似轻 实重，表面上故示豁达，实际上却隐寓着留恋。这可谓是“拐弯抹角”的表
达方式。这是一种艺术的而非科学的、是间接的而非直接的表达方式。诗人
或艺术家总是尽量隐蔽情感和思想，不让它们站出来“直接”说话，而是让 它们隐寓在诗人为其创造的种种意象和设置的层层矛盾中，拐弯抹角、迂回 曲折地“间接”表现出来。在《翡冷翠的一夜》这首诗里，我们将看到诗人 是怎样“间接地”而不是“直接地”表现抒情主人公——一弱女子错综复杂、
变幻不定的情感思绪的。
　　诗一开始就切入抒情主人公的心理活动：“你真的走了，明天？那我， 那我，??”爱人的行期应该是早已决定了的，对这本没有什么可疑问的， 但这女子心里并不愿意爱人离她而去，也不相信爱人真的忍心离她而去。这 样，外在的既定事实同女子的内心愿望形成“错位”，产生了对不是猝然而
至的行期却感到突然的心理反应。“那我，那我，??”这是一句未说完的
话，它的意思应是“你走了，那我怎么办？”但如果这样说，就缺乏一种诗 意，也欠缺含蓄，不能揭示这一弱女子复杂的心理活动。这里用重复和省略 号，很好地传达出女子喃喃自语、一时不知如何是好的心理状态。“你愿意 记着我，就记着我，／要不然趁早忘了这世界上，有我”这是因留不住爱人
而说的“赌气”话，女子心里仍在嗔怪爱人，她明知爱人是不可能忘记她的，
却偏这么说，言外之意自然是要爱人记住她。但不管怎样，爱人的即将离别 在她心里投下了沉重的阴影，对“残红”这一意象的联想，反映了她的精神 负担和心理压力，她对爱人走后自己将独自面对现实处境而感到焦虑和害 怕。她随即把苦楚的因由转嫁给爱人：“天呀！你何苦来，你何苦来??”
爱情让人幸福，爱情也会让人苦恼，特别是相爱的人不为社会所理解、不为
亲朋好友所支持时，更会有苦恼的感受。女子责怪爱人带给她爱情的苦恼。 对爱的表现，诗从开头到这里，切入的是爱的“反题”，它不是正面表现爱， 而是从爱人的即将远离在女子心中引起的难过、嗔怒、责怪等情绪反应，反 衬出爱人在她生活中的重要以及她对爱人的挚爱和依恋。有了这层铺垫后，
诗便从“反题”转入“正题”的表现，指出这爱是一种刻骨铭心的爱：“我
可忘不了你，那一天你来，／就比如黑暗的前途见了光彩，／你是我的先生， 我爱，我的恩人，／你教给我什么是生命，什么是爱，／你惊醒我的昏迷， 偿还我的天真。／没有你我哪知道天是高，草是青？”爱情因溶进了生命、 溶进了人的自然情感、溶进了智性和灵性而闪耀着其独特的光彩。这种爱是
让人难以忘怀的。能够拥有这种爱是值得自豪、叫人羡慕的。女子的苦恼与
自怜被她所拥有的爱的幸福和爱的自豪湮没了，她再一次沉浸在烈火般的爱 情体验中：“这阵子我的灵魂就象是火砖上的／熟铁，在爱的槌子下，砸， 砸，火花／四散的飞洒??”写列这，诗人没有让爱的昂奋、情感的高潮继 续持续下去，而是笔锋一转，描绘了一幅非常优美的、令人陶醉的“死”的
幻象。生与死是具有强烈对照意味的范畴，生意味着“动”，意味着生命；
死则意味着“静”，意味着生命的结束。但生的含义和死的含义并不是固定

不变的，在一定的价值坐标上，没有意义的生不如有意义的死，没有爱情的 生不如为爱情而死，正如这女子所说，在爱中心的死强如五百次的投生。为 爱而死，这“死”，实际上是另一层次的“生”，爱情因死而获得自由、获得 永恒。诗人让抒情主人公从对爱情的幸福体验中转入对死的向往，这似乎来 得有点突兀，其实并不矛盾，正是对爱情有着深刻的体验，才萌生了要实现 爱情自由和爱情幸福的美好愿望，而这种愿望既然在现实世界中不能实现， 也只能通过死来实现了。然而，如果诗就以弱女子为爱而死、进入到天堂或 地狱的冥冥之界中而结束，这在艺术表现上并不能充分展开抒情主人公丰富 复杂的内心情感，抒情主人公的精神境界也不能真正得以升华。实际上，诗 人为抒情主人公设置了另一层矛盾。这矛盾来自现实世界与非现实世界（天 堂或地狱）并不存在着本质的区别。也许天堂一如人们想象的是个幸福的世 界，那么地狱呢？“地狱不定比这世界文明”，在现实世界里，这弱女子有 如“残红”般“叫人踩，变泥”不被人怜惜反遭摧残的命运，进了地狱，她 也“难保不再遭风暴，不叫雨打”，“那不是求解脱反投进了泥坑”。这就不 能不感叹“活着难，太难就死也不得自由”的生存处境了。这种矛盾痛苦只 有爱才能够抚平。这个弱女子可以舍弃现实世界，可以舍弃天堂或地狱，但 不能没有爱——人间至真至美的爱情。有的人把生存的精神力量、精神支柱 寄托在一个虚幻的世界里，比如天堂；或寄托给一个虚幻的偶像，比如上帝。 但徐志摩笔下的这个弱女子既不把希望寄托在天堂，也不寄托给上帝；如果 她心中也有天堂或上帝的话，那么这天堂是有着至真至美的爱的天堂，爱人 便是是的上帝。“——你在，就是我的信心”，“爱，除了在你的心里，我再 没有命”，“爱，你永远是我头顶的一颗明星”——爱，爱人，是她生活的一 切；爱，成为她人生的信仰。因此，即使她不幸死了，也不是飞到天堂或下 到地狱，而是要变一个萤火，“在这园里，挨着草根，暗沉沉的飞”，从“黄 昏飞到半夜，半夜飞到天明”，只因天上有她的爱人——那颗不变的明星。“但 愿你为我多放光明，隔着夜，／隔着天，通着恋爱的灵犀一点??”抒情主 人公错综复杂的情感思绪、爱怨交织的心理矛盾，终于在爱的执著与爱的信 仰中得到了舒缓和统一，并萌发出美好的愿望，闪烁着爱情浪漫而又动人的 光彩。
　　徐志摩的这篇《翡冷翠的一夜》是摹拟一个弱女子的口吻写成的，他 用细腻的笔调，写出依恋、哀怨、感激、自怜、幸福、痛苦、无奈、温柔、 挚爱、执著等种种情致，层层婉转，层层递深，真实而感人地传达出一弱女 子在同爱人别离前夕复杂变幻的情感思绪。抒情主人公这种复杂的思绪，也 正是诗人当时真实心境的反映。写作这首诗时，诗人正身处异国他乡（意大 利佛罗伦萨），客居异地的孤寂、对远方恋人的思念、爱情不为社会所容的 痛苦等等，形成他抑郁的情怀，这种抑郁的情怀同他一贯的人生追求和人生 信仰结合起来，便构成了这首诗独特的意蕴。这首诗不象徐志摩的许多抒情 短诗那样，以高度的艺术凝聚力和艺术表现力显示其魅力；它是以细腻的笔 调，对一种复杂情感思绪的铺叙，对一种自由流动的心理活动的铺展，有许 多细致的细节描绘，这在艺术表现上也许会显得比较错杂凌乱、纷繁来碎， 然而这正吻合了抒情主人公复杂变幻的思绪。
　　在语言上，这首诗通篇用一种平白的、近乎喃喃自语的口语写成。口 语表达不仅亲切真实如在目前，它比书面语更适宜表现“独语”；当一个人 独自抒遣情怀、倾诉情感时，用口语表达方式（说话间的重复、停顿、省略、
　　
感叹等等）更适宜表现内心情感的变化和自由变幻的心理活动。口语表达自 然、生动、贴切、灵活多变，是这首诗的成功所在。
（王德红　涂秀虹）


　　　　　　　　　　　　　　　呻　吟　语①




我亦愿意赞美这神奇的宇宙， 我亦愿意忘却了人间有忧愁， 象一只没挂累的梅花雀， 清朝上歌唱，黄昏时跳跃；—— 假如她清风似的常在我的左右！ 我亦想望我的诗句清水似的流， 我亦想望我的心池鱼似的悠悠； 但如今膏火是我的心， 再休问我闲暇的诗情？—— 上帝！你一天不还她生命与自由！ 　　
①此诗发表于 1925 年 9 月 3 日《晨报副镌》。
　　这是一首诗题颇具直接打击感官效果的抒情诗。然而诗里并没有赤裸 裸的爱的痛楚和呻吟，这里并没有颓废派的风景。诗人着笔虚处，通过对另 一世界的向往、赞美来反衬此世界的黑暗和不合人道。痛楚隐匿暗处；埋得 很深。然而正如教堂肃穆气氛里的祈祷，祈祷者的容颜和眼神使我们看得见 祈祷者的身世、遭遇，感人的圣洁的祈祷词后面，必有潜流的呻吟。
　　对于这首曲折回旋的小诗来说，构思的巧妙无疑是首要特色。而这一 特色显然源于诗人高超的立意。《翡冷翠的一夜》是徐志摩的第二个诗集， 用他的话说，“是我的生活上又一个较大的波折的留痕。”（《猛虎集》自序） 既写生活的波折，原是可以写得很琐细、具体和体贴的，比如与诗集同名的
《翡冷翠的一夜》这首诗，读起来就更象真正的呻吟语：对爱的痴迷、疑惑 及旦旦信誓在呻吟般的文字间迂回。这首《呻吟语》反从呻吟中脱颖而出，
（诗题与诗行的悖离形成的空白本身就留给了读者回味的空间。）将抒情主
人公置于一个文字的圣殿中。他如此虔诚的唱道：“我亦愿意赞美这神奇的 宇宙，／我亦愿意忘却了人间有忧愁，／象一只没挂累的梅花雀，／清朝上 歌唱，黄昏时跳跃；”这个圣殿其实是他自己爱的美梦所造：“假如她清风似 的常在我的左右！”至平至淡又至真的一句，透露了琐细现实中真爱之不易
和艰难。如果生活能象人们理想的那样，“我亦想望我的诗句清水似的流，
／我亦想望我的心池鱼似的悠悠。”“我愿意”是实现于“我想望”得以实现 的基础之上的。用词之精确正是诗人诗思意线清澈的体现。
　“但如今膏火是我的心”，最平凡的人的愿望都非现实所容，一切的理想 不是空诺又是什么？！因此，从“上帝！你一天不还她生命与自由！”这强 烈的质询反读上去，抒情主人公强烈的反叛精神就跃然纸上。对上帝的信仰 是由于上帝能拯救，反之，信仰就变成背叛。《呻吟语》是人在现存重负下
希望的呻吟，更是对永恒清醒追问的痛楚。因此，《呻吟语》是一首格调并
不低沉的小诗。

　　对于一首小诗而言，语言的杰出运用显得格外重要。《呻吟语》两节结 构相同，用的整句和散句也完全一致，如果不是诗人在选用其重要虚词“亦”、 “假如”、“但”、“再”时格外周密，迂回转折的语言效果就会顿然散失。把 虚词当成穿串语言珍珠的链条，在此我们可以看到徐志摩诗歌语言的一个重 要特征。
（荒　林）



　　　　　　　　　　　　　　　　　　偶　　然①




我是天空里的一片云， 偶尔投影在你的波心—— 你不必讶异， 更无须欢喜—— 在转瞬间消灭了踪影。 你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向； 你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！ 　　
①写于 1926 年 5 月，初载同年 5 月 27 日《晨报副刊·诗镌》第 9 期，署名志摩。这是徐志摩 和陆小曼合写剧本《卞昆冈》第五幕里老瞎子的唱词。
　　能把“偶然”这样一个极为抽象的时间副词，使之形象化，置入象征 性的结构，充满情趣哲理，不但珠润玉圆，朗朗上口而且余味无穷，意溢于 言外——徐志摩的这首《偶然》小诗，对我来说，用上“情有独钟”之语而 不为过。
诗史上，一部洋洋洒洒上千行长诗可以随似水流年埋没于无情的历史
沉积中，而某些玲珑之短诗，却能够经历史年代之久而独放异彩。这首两段 十行的小诗，在现代诗歌长廊中，应堪称别备一格之作。
这首《偶然》小诗，在徐志摩诗美追求的历程中，还具有一些独特的
“转折”性意义。按徐志摩的学生，著名诗人卡之琳的说法：“这首诗在作 者诗中是在形式上最完美的一首。”（卡之琳编《徐志摩诗集》第 94 页）新 月诗人陈梦家也认为：“《偶然》以及《丁当－清新》等几首诗，划开了他前 后两期的鸿沟，他抹去了以前的火气，用整齐柔丽清爽的诗句，来写那微妙
的灵魂的秘密。”（《纪念徐志摩》）。的确，此诗在格律上是颇能看出徐志摩 的功力与匠意的。全诗两节，上下节格律对称。每一节的第一句，第二句， 第五句都是用三个音步组成。如：“偶尔投影在你的波心，”“在这交会时互 放的光壳，”每节的第三、第四句则都是两音步构成，如：“你不必讶异，”“你 记得也好／最好你忘掉。”在音步的安排处理上显然严谨中不乏洒脱，较长 的音步与较短的音步相间，读起来纡徐从容、委婉顿挫而朗朗上口。
　　而我在这里尤需着重指出的是这首诗歌内部充满着的，又使人不易察 觉的诸种“张力”结构，这种“张力”结构在“肌质”与“构架”之间，“意 象”与“意象”之间，“意向”与“意向”之间诸方面都存在着。独特的“张
　　
力”结构应当说是此诗富于艺术魅力的一个奥秘。 所谓“张力”，是英美新批评所主张和实践的一个批评术语。通俗点说，
可看作是在整体诗歌的有机体中却包含着共存着的互相矛盾、背向而驰的辨
证关系。一首诗歌，总体上必须是有机的，具各整体性的，但内部却允许并 且应该充满各种各样的矛盾和张力。充满“张力”的诗歌，才能蕴含深刻、 耐人咀嚼、回味无穷。因为只有这样的诗歌才不是静止的，而是“寓动于静” 的。打个比方，满张的弓虽是静止不动的，但却蕴满饱含着随时可以爆发的
能量和力度。
　　就此诗说，首先，诗题与文本之间就蕴蓄着一定的张力。“偶然”是一 个完全抽象化的时间副词，在这个标题下写什么内容，应当说是自由随意的， 而作者在这抽象的标题下，写的是两件比较实在的事情，一是天空里的云偶 尔投影在水里的波心，二是“你”、“我”（都是象征性的意象）相逢在海上。
如果我们用“我和你”，“相遇”之类的作标题，虽然未尝不可，但诗味当是
相去甚远的。若用“我和你”、“相遇”之类谁都能从诗歌中概括出来的相当 实际的词作标题，这抽象和具象之间的张力，自然就荡然无存了。
　　再次，诗歌文本内部的张力结构则更多。“你／我”就是一对“二项对 立”，或是“偶尔投影在波心，”或是“相遇在海上，”都是人生旅途中擦肩
而过的匆匆过客；“你不必讶异／更无须欢喜”、“你记得也好／最好你忘
掉，”都以“二元对立”式的情感态度，及语义上的“矛盾修辞法”而呈现 出充足的“张力”。尤其是“你有你的，我有我的、方向”一句诗，则我以 为把它推崇为“新批评”所称许的最适合于“张力”分析的经典诗句也不为 过。“你”、“我”因各有自己的方向在茫茫人海中偶然相遇，交会着放出光
芒，但却擦肩而过，各奔自己的方向。两个完全相异、背道而驰的意向——
“你有你的”和“我有我的”恰恰统一、包孕在同一个句子里，归结在同样 的字眼——“方向”上。
作为给读者以强烈的“浪漫主义诗人”印象的徐志摩，这首诗歌的象
征性——既有总体象征，又有局部性意象象征——也许格外值得注意。这首 诗歌的总体象征是与前面我们所分析的“诗题”与“文本”间的张力结构相 一致的。在“偶然”这样一个可以化生众多具象的标题下，“云——水”，“你
——我”、“黑夜的海”、“互放的光亮”等意象及意象与意象之间的关系构 成，都可以因为读者个人情感阅历的差异及体验强度的深浅而进行不同的理 解或组构。这正是“其称名也小，其取类也大”（《易·系辞》）的“象征” 之以少喻多、以小喻大、以个别喻一般的妙用。或人世遭际挫折，或情感阴 差阳错，或追悔莫及、痛苦有加，或无奈苦笑，怅然若失??人生，必然会 有这样一些“偶然”的“相逢”和“交会”。而这“交会时互放的光亮”，必 将成为永难忘怀的记忆而长伴人生。
（陈旭光）


我来扬子江边买一把莲蓬①




我来扬子江边买一把莲蓬； 手剥一层层莲衣，

看江鸥在眼前飞， 忍含着一眼悲泪—— 我想着你，我想着你，啊小龙！②
我尝一尝莲瓤，回味曾经的温存：—— 那阶前不卷的重帘， 掩护着同心③的欢恋： 我又听着你的盟言， “永远是你的，我的身体，我的灵魂。” 我尝一尝莲心，我的心比莲心苦； 我长夜里怔忡，
挣不开的恶梦， 谁知我的苦痛？
你害了我，爱，这日子叫我如何过？
但我不能责你负，我不忍猜你变， 我心肠只是一片柔：④ 你是我的！我依旧 将你紧紧的抱搂——⑤
除非是天翻——⑥
但谁能想象那一天？⑦ 　　
①本诗最初见于 1925 年 9 月 9 日《志摩日记·爱眉小札》内。
②发表时“龙”为“红”。
③日记中“同心”为“消魂”。
④日记中此处无“：”。
⑤日记中“——”为“；”
⑥日记中“——”为“，”。
⑦日记中此句为“但我不能想象那一天！”篇末署有：“九月四日沪宁道上”。
　　爱情，是最具个人化的感情，是人的一生中最耐咀嚼品味的情感之一。 描写爱情，既可以直抒胸臆，抒发炽烈的感情，也可以表现得蕴藉含蓄，艺 术手法和风格是多种多样的，唯其表现得真诚深切，方能打动他人之心；唯 其找到一个独特的艺术视镜和表现角度，方能显出诗的新意和诗人的创造。
《我来到扬子江边买一把莲蓬》就是一首有特色而又写得真切的爱情诗篇， 它的特色不仅在其所表现的情感内容上，还在其新颖的艺术构思和艺术表现 技巧。
　　在这首诗里，诗人没有采用直抒胸臆的表现方式，而是选取了一个客 体——“莲蓬”，作为诗人这个主体倾诉心曲的“楔子”，因莲蓬而生情，借 莲蓬而把思绪渐渐铺展开来、把情感层层深入下去，这是此诗的一个特色。 诗的第一节写诗人在扬子江边买了一把莲蓬，在他一层层剥莲壳的时候，他 的思绪被眼前江上飞旋的鸥鸟带到了远方情人那里，一股思念之情油然而 生，而更感孤苦悲痛的是有情人不能在一起，“忍含着一眼悲泪”，虽有满怀 的忧愁悲伤也只得忍着，没有痛苦的呐喊，也没有痛苦的流涕，诗人的感情 相当节制。诗的第二节写诗人在品尝莲瓤，莲瓤的清甜象曾经有过的温存， 诗人的思绪又回到了昔日美好快乐的时光，那是多么令人心醉的欢恋，心心 相印、情投意合，是一种将身体和灵魂都交予对方的爱情，诗人似乎又听到 了情人那甜蜜而又坚贞的盟言，“永远是你的，我的身体，我的灵魂”。诗的
　　
第三节写诗人品尝莲心，莲心是苦的，但诗人说，他的心比莲心还苦，“我 长夜里怔忡，／挣不开的恶梦，／谁知我的苦痛？”有情人难成眷属，诗人 应该从生活环境中去寻找痛苦的因由，但诗人偏把痛苦归罪于情人，“你害 了我，爱，这日子叫我如何过？”爱不是给诗人带来过温存和欢乐吗？现在 怎么反倒成了一种罪过？实际上，诗人并未否认爱的美好和欢乐，只是事过 境迁，相爱的人不在眼前，诗人思念爱人有多深切，他的痛苦也就有多深切， 唯其爱得深，才会有“苦”、有“怨”；另外，他的痛苦还源自于一种担忧和 顾虑，他害怕社会上种种阻梗他们结合的势力会迫使爱人退怯，从而辜负了 他的一片真情和痴心，但诗人随即又说，“但我不能责你负，我不忍猜你变，” 对爱人爱得如此深切，即使爱人变了心、负了你，也不能责备她、猜疑她， 诗人心中有的只是一片柔情，一种对爱情不渝的忠贞。诗人不能想象真会有 那么一天，他们之间谁会辜负了谁，“除非是天翻——但谁能想象那一天？” 诗人相信，只要是忠贞不渝的爱情，只要是心心相印的爱情，又有什么力量 可以阻止相爱的人在一起呢？
　　在这首诗里，诗人似在品尝莲蓬，其实诗人真正咀嚼品味的是自己内 心的情感。全诗以莲蓬作“楔子”，情感表现层次分明，转接自然，层层铺 叙，从剥莲壳开始，思绪从眼前的景物想到远方的情人，从品尝莲瓤回味起 昔日的温存，从品尝莲心联想到自己受爱情煎熬的痛苦。这期间，情感有起 伏变化，也愈渐强烈，并自然地过渡到诗的第四节。在诗的第一节里，诗人 的感情还相当有节制，但经过层层铺叙，到这节时，诗不再以莲蓬作楔子， 而是直接转入抒情，转折词“但”既把它同前一节的思绪连接起来，在情感 表现上又推入了一个新层次，把情感强化、升华到全诗的最高峰。纵观全诗 的时空结构，第一节从“此地”到“彼地”，第二节从“此时”到“彼时”， 第三节则回到“此地”、“此时”，这种交错的时空结构由莲蓬作“楔子”，衔 接过渡得相当自然。
　　诗人手中的莲蓬似乎在割裂他的思绪，实际上却是在铺展他的思绪， 扩展诗的时空。诗人的思绪似断实联又是起伏变化，外在的“剥莲壳——尝 莲瓤——尝莲心”的动作与内在的诗人流动的思绪和谐地统一在诗的结构 中。
（王德红）



　　　　　　　　　　　　半夜深巷琵琶①




又被它从睡梦中惊醒，深夜里的琵琶！ 是谁的悲思，
是谁的手指，
象一阵凄风，象一阵惨雨，象一阵落花， 在这夜深深时，
在这睡昏昏时， 挑动着紧促的弦索，乱弹着宫商角微，
和着这深夜，荒街，
柳梢头有残月挂，

啊，半轮的残月，象是破碎的希望他，他 头戴一顶开花帽，
身上带着铁链条，
在光阴的道上疯了似的跳，疯了似的笑， 完了，他说，吹糊你的灯， 她在坟墓的那一边等，
等你去亲吻，等你去亲吻，等你去亲吻！ 　　
①写于 1926 年 5 月，初载同年 5 月 20 日《晨报副刊·诗镌》第 8 期，署名志摩。
　　徐志摩的诗歌常有一起句就紧紧抓住读者的力量。本诗第一句以“又 被它从睡梦中惊醒”造成触目惊心的效果，立刻将琵琶声和抒情主人公同时 凸现出来。“又”说明这不是第一回，增强了这种“惊醒”的效果。这深夜 里的琵琶声表达的是“凄风”、“惨雨”、“落花”般的“悲思”。它出现的时 间是“夜深深时”、“睡昏昏时”，空间是“荒街”、“柳梢”、“残月”。在这荒 凉沉寂的时空之间骤然响起的凄苦之声，风格哀婉精美，它奠定了全诗抒写 爱情悲剧的基调。“是谁的悲思，／是谁的手指，”这样紧促的询问传达出诗 人心灵深处翻涌的波澜。琵琶声在构思上既是比，又是兴。它直接引发了诗 人心中久郁的痛苦，为后半部分抒发诗人的内心感慨作了必要的准备。全诗 一到九行都是铺垫，从第十行开始由对琵琶声的描写形容转入内心悲思的抒 发，是全诗的重心所在，也是琵琶声抒情意蕴的直接升华。
　　在诗的后半部，诗人内心感慨的抒发，是通过“他”的形象及与“他” 有关的一系列意象来表达。他共出现三次，第一、二次紧紧粘连：“啊，半 轮的残月，象是破碎的希望他，他／头戴一顶开花帽，／身上带着铁链条，
／在光阴的道上疯了似的跳，疯了似的笑”。这两个“他”既可指抒情主人
公心中“破碎的希望”，是无形无影情感的形象化表现，是一种比喻；又可 指怀着这“破碎的希望”的抒情主人公自身，是一个人。
“他”由“半轮”“残月”的比喻导引入诗，其抒情意蕴又通过肖像和行
动的详细描写来表达。囚徒般落魄的面貌、绝不妥协的挣扎跳动以及跃出常 态的疯笑构成一个多层面的悲剧形象，充分体现出诗人为追求自由的爱情受
尽磨难、深感绝望又仍要苦苦挣扎的痛苦心情。这种疯狂而惨痛形象的出现， 使本诗在审美风格上突破并发展了传统琵琶声哀而不伤、精美怨婉的基调。 全诗在这里形成一个情感高潮。伴随第三个“他”而出现的人物有“你”和 “她”。徐志摩是个“生命诚可贵，爱情价更高”的个性主义者，诗句中的
“她”既指与诗人深深相恋而又不可望及的女子，又指与爱人相关的幸福、
理想等人生希望，既是实指又是象征。自由的爱情总难为现实所容，“吹糊 你的灯”也就熄灭了希望之光、生命之火。爱人甜美的亲吻却隔着标志生死 界限的坟墓，“坟墓”与“亲吻”这情感色彩强烈反差的事物构成一种巨大 的张力，将爱情、希望与其追寻者统一于寂灭，写尽了诗人对爱的热切渴望，
更写尽了诗人受尽磨难之后的凄苦、绝望。这里，“他”和“你”实际上是
同一的，抒情主人公分身为一个旁观的“他”对一个当局的“你”发出如此 残酷而又绝望的告示，表现出诗人对命运的深深无奈。诗的末尾部分以“灯”、 “坟墓”、“她”、“亲吻”构成凄艳诡秘的氛围。这种气氛，我们常可从李贺 诗歌中感受到。
诗人在深夜一阵悲凄的琵琶声中，把落魄困扰又“发疯似地”“跳”着、
“笑”着的“他”置于有“柳梢”、“残月”的“荒街”，继而又示之以“吹

糊”的“灯”和“在坟墓的那一边”“等你去亲吻”的“她”，造成一种凄迷 顽艳的独特意境。其丰富的内涵使得全诗既疑炼精致又丰润舒阔，充分传达 出诗人不惜一切、热烈追求爱情又倍受苦难的惨痛心情。
　　极富音乐美是本诗突出的艺术特色。各诗行根据情感的变化精心调配 音韵节奏。
　“是谁的悲思，／是谁的手指”的急切寻问和“象一阵凄风，／象一阵 惨雨，／象一阵落花”的比喻排比，句型短小，音调急促清脆，如一批雨珠
紧落玉盘，与作者初闻琵琶、骤生感触的情境正相谐和。而后的“夜深深”、
“睡昏昏”以 eng、un 沉稳浑然的音调叠韵，为琵琶声设置了一个深厚、昏 沉、寂静的背景，如一个宽厚的灰色帷幕，与前台跳跃的音调共成一个立体 的世界。接着，“挑动着紧促的弦索，乱弹着宫商角微”，这稍长的句式，因 多个入声字连用，其声虽又如一阵急雨，但已不再有珠圆玉润的亮色，显得
阴暗惨促，正合作者深受触动、万绪将起的紊乱心境。临末，“疯了似的跳，
疲了似的笑”，以入声“jào”押韵，音调促仄尖刺，正与诗中作疯狂挣扎的 绝望形象一致。
　　最后三声“等你去亲吻”的复沓，如声嘶力竭的哭喊，一声高过一声， 撕人肺腑。全诗长短诗行有规律地间隔着，长句每行六个节拍，短句每行三
个或四个拍，整齐且富有变化。短句诗行押韵，并多次换韵。全诗节奏鲜明，
音调和谐悦耳，宛若一支琵琶曲，悲切而并不沉寂，与本诗既凄迷又顽艳的 抒情风格相一致，达到了心曲与琴曲的统一，也使诗歌获得了形式上的美感。
（李　玲）


“起造一座墙”①




你我千万不可亵渎那一个字， 别忘了在上帝跟前起的誓。 我不仅要你最柔软的柔情， 蕉衣似的永远裹着我的心； 我要你的爱有纯钢似的强， 在这流动的生里起造一座墙； 任凭秋风吹尽满园的黄叶， 任凭白蚁蛀烂千年的画壁； 就使有一天霹雳震翻了宇宙，—— 也震不翻你我“爱墙”内的自由！ 　　
①写于 1925 年 8 月，初载同年 9 月 5 日《现代评论》第 2 卷第 39 期，署名徐志摩。后收入诗 集《翡冷翠的一夜》。
　　对于爱情，徐志摩说过：“我将于茫茫人海中访我唯一灵魂之伴侣；得 之，我幸；不得，我命，如此而已。”足见其态度是坚决的。可是，他留学 英国时与“人艳如花”的“才女”林徽英恋爱却未能成功。回国后，他与陆 小曼恋爱，虽然有情人终成了眷属，但在当时社会上引起了不少的反响，遭
到了很大的压力。诗人自己说：“我的第二集诗——《翡冷翠的一夜》——
可以说是我的生活上的又一个较大的波折的留痕。”收在这个诗集中的《“起

造一座墙”》就是诗人当时追求坚贞爱情的自白，也是自由人生的颂歌！ 此诗采用了对第二者讲话的形式，亲切而热烈。毫无疑问，诗中的“你”
正是诗人当时爱得如醉如痴的陆小曼。“你我千万不可亵渎那一个字／别忘
了在上帝跟前起的誓。”起始这两句诗便点出了诗人之爱，诗人之爱热烈而 圣洁。对天起誓，这让我们看到了热恋中的男女那一番纯情与挚着，投入与 天真。诗人之爱，不仅与平常人之爱一样热烈、坚贞，而且多了一份美丽和 想象力。古往今来不乏勇敢追求爱情的人，但在这里，爱情与“上帝”相连，
实表明着诗人对爱情的理解与追求是基于特定的思想背景的，这种爱情观和
“上帝”一样，是五四前后西风东渐的结果，爱情被认为是天赋人权之一种， 具有神圣性和正义性。正因为有这种崭新的理性认识，诗人对属于自己权利 的自由爱情的追求才更加热烈、勇敢，义无反顾；感性中渗透着理性，理性 更激励着感性。
爱情是生命之花，美丽神奇，象月似水，如清风似美酒，柔媚无比，
芬芳醉人。诗人当然渴望这样的爱情：“我不仅要你最柔软的柔情／蕉衣似 的永远裹着我的心。”这是一种什么样的爱情哪！诗人用了两个限定词，“最 柔软的”和“永远”，写尽了他对自己爱情的忠贞与渴望。诗人还嫌这不足 以表达自己的心情，又用芭蕉作比，芭蕉用外皮一层层地包裹着蕉干的心子，
坚固无比，正象征着诗人的爱情；可是诗人的深意却不止这些，或不在这里，
芭蕉树能没有心么？没有心它就会枯萎，诗人用芭蕉作比，意味着今日的爱 情对他来说就是生命，失去了这次爱情就会失去生命！爱情，对诗人来说， 不是人生的奢侈品，而是生命的必需品。
　　可是诗人之爱也是艰难的，持久地拥有着她不容易，诗人写道：“我要 你的爱有纯钢似的强／在这流动的生里起造一座墙。”在这里流露了诗人内
心中的一点不便明言的忧虑。爱情，就是相爱的双方彼此之间的情感，社会 中各种外在的压力对这种情感起拆散作用也必须通过相爱的双方的放弃才发 生，换言之，压力永远只是外因。诗人用“流动的生里”，强调人生的变动， 而不强调社会这一方面，可见他意识到个人的变化才是爱情消失的主要原
因。于是诗人才这样要求自己的爱人，“爱有纯钢似的强”，所谓强，就是对
自己的爱人要坚定，只有坚定了才可以抵御各种社会的压力。爱情的力量来 源于爱情的忠贞；只要忠贞，那种爱情才可以经风经雨，经久弥坚。
接下来诗人用三组不同的意象构成一个层层深化的语意序列：“秋风吹
尽满园的黄叶，”“白蚁蛀烂千年的画壁”代指时间在不停地流逝，美好的东 西也会一去不还；“霹雳震翻了宇宙，”就不仅是美好的东西不存在，而是一 切都不存在，——即使在这样的压力和动荡之下，彼此的爱情常在！秋风吹 黄叶，白蚁蛀画壁，霹雳震宇宙，本来是或悲哀的、或丑的，或恐怖的景象，
可是在诗人爱情之光的照耀下别具一种悲壮的美丽！ 在前边，我说过诗人这种勇敢追求爱情的态度是在新的文化背景上发
生的。这种新的爱情观的核心就在于把爱情的享有上升到人生自由权利的高
度，从这个意义上说，诗人追求爱情，不单单是为了享受爱情之幸福、美满， 也是确证自己的人生权利和自由选择。胡适在《追悼志摩》中说：“真生命 必自奋斗自求得来，真幸福亦必自奋斗得来！
　　真恋爱亦必自奋斗自求得来！”这里不仅强调“奋斗”，更重要的是强 调自我选择的自由权利，所以追求爱情在更高的层次上也就是将“自由之偿
还自由。”诗人在这首诗的最后说：“就使有一天霹雳震翻了宇宙，——／也

震不翻你我‘爱墙’内的自由！”既体现了诗人对爱情的挚着追求，也体现 了诗人对自由人生的信仰。因此，这首诗既是诗人的爱情自白，也是自由人 生的颂歌！
　　徐志摩创作《翡冷翠的一夜》前后，正和闻一多等人组织诗社，他们 不满传统的呆板僵化的格律诗，也不满于五四之后有一些仅仅是分行的散文 的白话诗，他们热心于输入和再造西洋体诗，努力构建一种多样化的中国特 色的现代格律诗。他们运用音尺、押韵、色彩感的意象和匀称的诗行等，达 到音乐美、绘画美与建筑美等三美的和谐统一。
　　本诗就是一首从西方引进的十四行诗形式，每句字数相近，而且相关 的两句诗押相近的韵：字／誓、情／心、强／墙、宙／由，这样使全诗在总 体上形成了一种错落而有规律的节奏，增强了乐感；从而有助于轻灵而热烈 的爱情主题的表现。
（吴怀东）



　　　　　　　　　　　　再不见雷峰①




再不见雷峰，雷峰坍成了一座大荒冢， 顶上有不少交抱的青葱； 顶上有不少交抱的青葱， 再不见雷峰，雷峰坍成了一座大荒冢。 为什么感慨，对着这光阴应分的摧残？ 世上多的是不应分的变态， 世上多的是不应分的变态； 为什么感慨，对着这光阴应分的摧残？ 为什么感慨：这塔是镇压，这坟是掩埋， 镇压还不如掩埋来得痛快！ 镇压还不如掩埋来得痛快， 为什么感慨：这塔是镇压，这坟是掩埋。 再没有雷峰；雷峰从此掩埋在人的记忆中： 象曾经的幻梦，曾经的爱宠； 象曾经的幻梦，曾经的爱宠， 再没有雷峰；雷峰从此掩埋在人的记忆中。 九月，西湖。 　　
①写于 1925 年 9 月，初载同年 10 月 5 日《晨报副刊》，署名志摩。
　　一九二四年九月二十五日，西湖边上，一座历史悠久，贮满神异传说 的雷峰塔的倒掉，曾牵动引发了多少文人的诗心和感慨！
　　别的且不说，光是鲁迅，就有著名的系列杂文《论雷峰塔的倒掉》，《再 论雷峰塔的倒掉》等，一再借题议论，深沉感慨。而徐志摩对待“雷峰塔倒 掉”这一事件的态度及在诗歌中的表现都是迥然有异于鲁迅的。
　　鲁迅眼中的雷峰塔，其景象是：“但我却见过未倒的雷峰塔，破破烂烂 的映掩于湖光山色之间，落山的太阳照着这些四近的地方，就是‘雷峰夕照’，
西湖十景之一。

　‘雷峰夕照’的真景我也见过，并不见佳，我以为”。（《论雷峰塔的倒掉》） 此真可谓一切景语皆情语。
对于徐志摩来说，雷峰塔的轰然倒塌震醒了他的“完全的梦境”！这个
极其偶然的事件，不啻于是徐志摩个人理想和精神追求遭受现实的摧残而幻 灭的一个预言或象征。
　　徐志摩不能不面对坍成一座大荒冢的雷峰塔而感叹唏嘘不已。“再不见 雷峰／雷峰坍成了一座大荒冢”。描述性的起句就满蕴惋惜感喟之情。“顶上
交抱的青葱”，虽象征生命的绿意，但却恰与倒坍成的废墟构成鲜明的对比，
勿宁更显出雷峰塔坍成大荒冢后的荒凉。在诗歌格律上，徐志摩是“新格律 体诗”热情的倡导者和实践者，他惯用相同或相似的句式（仅变更少许字眼） 的重叠与复沓，反复吟唱以渲染诗情，此诗亦足以见出徐志摩在新诗格律化 及音乐美方面所作的追求。第一节中，第二句与第三句相同，第四句又与第
一句相同。呈现为“a，b；b，a”式的格律形式。诗行排列上，则第二、第
三句都次于第一、第四句两个字格，这也是徐志摩诗歌中常见的，用意当然 是希图借略有变化的“差异”与“延宕”以获得音乐的美和表情达意的效果。 如此，首尾呼应、长短相间、一唱三叹，极状惋惜感喟之情。诗歌其余三节 的格律也完全与第一节相同。
第二节和第三节从正反两个方面以抒情主人公自问自答的设问形式表
现出诗人主体心态的矛盾和情感的复杂。第二节对雷峰塔的倒掉，抱有明显 的惋惜态度，因为诗人是把雷峰塔视如其理想追求的美好象征的。也正因此， 诗人把塔的倒掉归结为“摧残”和“变态”。而注意一下“摧残”和“变态” 这两个意象前的修饰语（矛盾修饰语），则是颇有意味的。
“摧残”是“光阴应分”的摧残，说明这是无可奈何的自然发展规律，“沉
舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，尤如人生的生老病死，世事之沧海桑田， 除了象孔夫子那样慨叹几声“逝者如斯夫”外也别无他法。然而，“变态” 呢？却又是“不应分的变态”。
　　的确，美好的事物为什么又偏不能永在，而要遭受摧残呢？这当然是 一种不公正、“不应分”的“变态”了。诗人还通过这自然界的“不应分的
变态”联想到事态人情和现实人生，反复慨叹着：“世上多的是不应分的变 态／世上多的是不应分的变态”。这对徐志摩来说，或许可以说是夫子自道、 感慨尤深吧！
　　在第三节中，诗人似乎总算联想到了关于雷峰塔的传说了。在传说中， 雷峰塔下镇压着因追求爱情自由而遭受“不应分的变态”和“摧残”的白蛇
仙女。在徐志摩看来，这塔虽然是镇压，但倒坍成坟冢也仍然是“掩埋”（而 非“解放”），而且，“镇压还不如掩埋来得痛快。”这似乎是说，“掩埋”比 “镇压”更彻底决绝地把追求幸福自由的弱小者永世不得翻身地埋葬在了坟 茔中。正因这个原因，作者才反复咏叹：“这塔是镇压，这坟是掩埋”。
雷峰塔倒掉了，依依的塔影，团团的月彩和纤纤的波鳞??它所曾被
诗人特有的“诗性思维”所天真、浪漫、纯美地寄寓的所有幻梦和爱宠，都 从此破灭。“再没有雷峰；雷峰从此掩埋在人的记忆中”。全诗就在徐志摩感 同深受的唏嘘感慨和一唱三叹的优美旋律和节奏中，如曲终收拨，当心一划， 到此嘎然而止。然而，却留下袅袅之余音，让人回味无穷。
结合徐志摩的创作历程和人生经历来看，《月下雷峰影片》和《雷峰塔》
都是诗人回国之初创作的，都收于诗人第一部诗集《志摩的诗》。值此之际，

诗人满怀单纯的英国康桥式的资产阶级理想，如同一个母亲那样，为要“盼 望一个伟大的事实出现”，“守候一个馨香的婴儿出世”。（《婴儿》）这时他的 诗歌往往充满理想主义和乐观主义精神，也创造了许多优美单纯的理想化的 意境——“完全的梦境”。然而，他与林徽音恋爱的破灭，与陆小曼恋爱的 艰难重重，倍遭世俗反对，以及当时“五卅事件”、“三·一八”惨案等政治 变故，都使诗人脆弱稚嫩的单纯信仰和美好理想遭受一次次不亚于雷峰塔倒 掉的幻灭般的打击。因此，到了第二本诗集《翡冷翠的一夜》诗风就发生了 一些较明显的变化。而这首《再不见雷峰》正收于《翡冷翠的一夜》，正处 于徐志摩人生历程的转折点上。
　　正是在这个意义上，我们不妨把此诗看作徐志摩信仰理想的幻灭史和 心路历程的自叙状。
（陈旭光）



“这年头活着不易”①




昨天我冒着大雨到烟霞岭下访桂； 南高峰在烟霞中不见， 在一家松茅铺的屋檐前 我停步，问一个村姑今年 翁家山的桂花有没有去年开的媚， 那村姑先对着我身上细细的端详； 活象只羽毛浸瘪了的鸟， 我心想，她定觉得蹊跷， 在这大雨天单身走远道， 倒来没来头的问桂花今年香不香。 “客人，你运气不好，来得太迟又太早； 这里就是有名的满家弄， 往年这时候到处香得凶， 这几天连绵的雨，外加风， 弄得这稀糟，今年的早桂就算完了。” 果然这桂子林也不能给我点子欢喜； 枝上只见焦萎的细蕊， 看着凄凄，唉，无妄的灾！ 为什么这到处是憔悴？ 这年头活着不易！这年头活着不易！ 西湖，九月 　　
①写于 1925 年 9 月，初载同年 10 月 21 日《晨报副刊》，署名鹤。
　　细细品味徐志摩的这首诗歌——“戏剧体”的叙事诗，我们能不能发 现这首诗歌之叙事结构和表层的后面，蕴含或镶嵌着的一个“原型”象征结 构？
所谓“原型”，是西方“神话—原型”批评学派常使用的中心术语，或
叫“神话原型”。通俗一些并范围扩大一点讲，是指在文学作品中较典型的，

反复使用或出现的意象，及意象组合结构——可以是远古神话模式的再现或 流变，也可以是因为作家诗人经常使用而约定俗成形成的具有特殊象征意义 的意象或意象组合结构。
　　徐志摩的这首《“这年头活着不易”》，其“原型”的存在也是不难发现 的。
　　读这首诗歌，很容易让人联想到唐代诗人崔护的佳作《题城南庄》：“去 年今日此门中／人面桃花相映红／人面不知何处去／桃花依旧笑春风。”有
心再寻“人面”，但却人去花依旧、睹物伤情，只能空余愁怅。这种“怀抱
某种美好理想去专程追寻某物却不见而只能空余愁怅”的叙述结构，在中国 古典诗歌中是反复出现的，差不多已成为一种原型了。
　　徐志摩此诗是一首戏剧体的叙事诗。诗歌里面显然包含为“新批评派” 所称道的“戏剧性”的结构。整首诗歌，确象一出结构谨严而完整的戏剧：
有时间，有序幕，也有情节的展开，矛盾的对抗冲突和戏剧性的对话，还有
悲剧性的结局、发表议论（独白）的尾声。一开始，山雨、烟霞、云霏?? 仿佛是电影中的远景镜头，以一种整体情境的呈示，不期然而然地把读者（跟 随着诗歌中的“我”）诱导向一种“冒雨游山也莫嫌”（苏轼诗句）的盎然兴 致和“访桂”的极高的“情感期待”。接着，镜头平移，推向读者的视野，“松
茅”，“屋檐”，“村姑”等质朴而富于野趣的意象系列呈示使画面“定格”在
中近景上；接下来是“村姑”动作表情的“特写”，“村姑”之“细细的端详”， 不紧不慢，从容纾徐的说话语调，使诗歌叙述体现出和缓有致、意态从容的 风格——象电影中使用长镜头那样凝重而深沉。
　　诗中的“桂”——这一“我”所寻访的对象，必然寄寓隐含着超出字 面及“桂花”这一植物本身的意义。具体象征什么，还是请读者“仁者见仁，
智者见智”吧！ 如果“桂”仅仅是“桂”，何至于让一个普通村姑“故作深沉”讲哲理
般地讲一大通“太迟又太早”之类不可捉摸透的“对白”，更何至于当“我”
访“桂”而不遇后，满目“看着凄凄”，连连唉声叹气，叹这“无妄的灾”。 这显然是“一切景语皆情语”的“诗家语”了。诗人还在诗歌最后一节的最 后一句直抒胸臆，发表议论（很象戏剧中主人公的内心独白），一连声强调 “这年头活着不易！这年头活着不易！”而且，“这年头活着不易”竟也成为
整首诗的标题而括示诗歌主题，并使诗歌的主题指向下降落脚到实实在在的 现实生活的层面上。这与徐志摩大部分总想“飞翔”，总想逃到“另一个天 国”中去的诗歌有明显的不同。
　　古代诗人或野趣雅致，或访古寻幽，虽“寻访不遇”而空余愁怅，却 往往由此达观悟道人世沧桑，千古兴废之理，浩叹之余，深沉感慨有加，主 题往往呈现出超越性的意向；徐志摩以野趣雅致起兴，却因为直面现实人生 的酷烈现状，而以发出“这年头活着不易”的略显直露的主题表达而终结， 主题指向却收缩下降到现实生活的实在层面上。
　　这种“形而上”意向与“形而下”意向，超脱性题旨与粘附性题旨的 区别，或许是生活时代与社会环境使然吧！
（陈旭光）


在哀克刹脱（Excter）教堂前①




这是我自己的身影，今晚间
倒映在异乡教宇的前庭， 一座冷峭峭森严的大殿， 一个峭阴阴孤耸的身影。 我对着寺前的雕像发问：
“是谁负责这离奇的人生？”
老朽的雕像瞅着我发楞， 仿佛怪嫌这离奇的疑问。 我又转问那冷郁郁的大星， 它正升起在这教堂的后背，
但它答我以嘲讽似的迷瞬，
在星光下相对，我与我的迷谜！ 这时间我身旁的那颗老树， 他荫蔽着战迹碑下的无辜， 幽幽的叹一声长气，象是
凄凉的空院里凄凉的秋雨。
他至少有百余年的经验， 人间的变幻他什么都见过； 生命的顽皮他也曾计数； 春夏间汹汹，冬季里婆婆。
他认识这镇上最老的前辈，
看他们受洗，长黄毛的婴孩； 看他们配偶，也在这教门内，—— 最后看他们名字上墓碑！ 这半悲惨的趣剧他早经看厌，
他自身痈肿的残余更不沽恋；
因此他与我同心，发一阵叹息—— 啊！我身影边平添了斑斑的落叶！ 一九二五，七月。 　　
①哀克刹脱，现通译为埃克塞特，英国城市。
　　徐志摩的诗歌中出现过许多关于“坟墓”的意象（如《问谁》、《冢中 的岁月》），更描绘过“苏苏”那样的“痴心女”的“美丽的死亡”。“死亡”、 “坟墓”这些关涉着生命存亡等根本性问题的“终极性意象”，集中体现了 徐志摩作为一个浪漫主义诗人对生、死等形而上问题的倾心关注与执着探 寻。
这是一篇独特的“中国布尔乔亚”诗人徐志摩的“《天问》”。尽管无论
从情感强度、思想厚度抑或体制的宏伟上，徐志摩的这首诗，都无法与屈原 的《天问》同日而语，相提并论，但它毕竟是徐志摩诗歌中很难得的直接以 “提问”方式表达其形而上困惑与思考的诗篇。
　　正是在这种意义上，我认为这首并不有名的诗歌无论在徐志摩的所有 诗歌中，还是对徐志摩本人思想经历或生存状况而言，都是独特的。
诗歌第一节先交待了时间（晚间），地点（异乡教宇的前庭），人物（孤

单单的抒情主人公“我”）。并以对环境氛围的极力渲染，营造出一个宁静、 孤寂、富于宗教性神秘氛围与气息的情境。“一座冷峭峭森严的大殿／一个 峭阴阴孤耸的身影。”这样的情境，自然特别容易诱发人的宗教感情，为抒 情主人公怀念、孤独、萧瑟的心灵，寻找到或提供了与命运对话，向外物提 问的契机。第二节马上转入了“提问”，徐志摩首先向寺前的雕像——当视 作宗教的象征——提问：“是谁负责这离奇的人生？”
　　这里，徐志摩对“雕像”这一宗教象征所加的贬义性修饰语“老朽”， 以及对“雕像”“瞅着我发楞”之“呆笨相”的不大恭敬的描写，还有接下 去的第三节又很快将发问对象转移到其他地方，都还能说明无论徐志摩“西 化”色彩如何浓重，骨子里仍然是注重现世，不尚玄想玄思、没有宗教和彼 岸世界的中国人。
　　诗歌第三节被发问的对象是“那冷郁郁的大星”——这天和自然的象 征。然而，“它答我以嘲讽似的迷瞬”——诗人自己对自己的提问都显得信 心不足、仿佛依据不够。
　　若说这里多少暴露出徐志摩这个布尔乔亚诗人自身的缺陷和软弱性， 恐不为过。
　　第四节，抒情主人公“我”把目光从天上收缩下降到地上。中国人特 有的现世品性和务实精神，似乎必然使徐志摩只能从“老树”那儿，寻求生
命之迷的启悟和解答。因为“老树”要比虚幻的宗教和高不可及的星空实在 的得多。在徐志摩笔下，老树同长出于土地，也是有生命的存在。老树还能 “幽幽的叹一声长气，象是／凄凉的空院里凄凉的秋雨”。
　“老树”被诗人完全拟人化了，抒情主人公“我”平等从容地与“老树” 对话，设身处地地托物言志，以“老树”之所见所叹来阐发回答人生之“死
生亦大焉”的大问题。 接下去的几节中，老树成为人世沧桑的见证人，它有“百余年的经验”，
见过人间变幻沉浮无数，也计算过“生命的顽皮”。（似乎应当理解为充满活
力的生命的活动）无论“春夏间汹汹”，生命力旺盛，抑或“冬季里婆娑”、 生命力衰萎，都是“月有阴晴圆缺”的自然规律。凡生命都有兴盛衰亡、凡 人都有生老病死。无论是谁，从婴孩、从诞生之日起，受洗、配偶、入教?? 一步步都是在走向坟墓。徐志摩，与“老树”一样“早经看厌”这“半悲惨
的趣剧”，却最终只能引向一种不知所措的消极、茫然和惶惑。只能象“老 树”那样：
“发一阵叹息——啊！我身影边平添了斑斑的落叶！”
　　这里请特别注意“他自身痈肿的残余更不沽恋”一句诗。把自己的身 体看成额外的负担和残余，这或许是佛家的思想，徐志摩思想之杂也可于此 略见一斑。徐志摩在散文《想飞》中也表达过类似的思想：“这皮囊要是太 重挪不动，就掷了它，可能的话，飞出这圈子，飞出这圈子！”
综观徐志摩的许多诗文，他确乎是经常写到“死亡”的，而且“死亡”
在他笔下似乎根本不恐惧狰狞，勿宁说非常美丽。
（陈旭光）



海　　韵①

一 “女郎，单身的女郎， 你为什么留恋 这黄昏的海边？——
女郎，回家吧，女郎！” “啊不；回家我不回， 我爱这晚风吹：”—— 在沙滩上，在暮霭里， 有一个散发的女郎—— 徘徊，徘徊。
二 “女郎，散发的女郎， 你为什么彷徨 在这冷清的海上？
女郎，回家吧，女郎！” “啊不；你听我唱歌， 大海，我唱，你来和：”—— 在星光下，在凉风里， 轻荡着少女的清音—— 高吟，低哦。
三 “女郎，胆大的女郎！ 那天边扯起了黑幕，
这顷刻间有恶风波—— 女郎，回家吧，女郎！” “啊不；你看我凌空舞， 学一个海鸥没海波：”—— 在夜色里，在沙滩上， 急旋着一个苗条的身影—— 婆娑，婆娑。
四 “听呀，那大海的震怒， 女郎回家吧，女郎！
看呀，那猛兽似的海波， 女郎，回家吧，女郎！” “啊不；海波他不来吞我， 我爱这大海的颠簸！” 在潮声里，在波光里， 啊，一个慌张的少女在海沫里， 蹉跎，蹉跎。
五
“女郎，在哪里，女郎？ 在哪里，你嘹亮的歌声？ 在哪里，你窈窕的身影？

在哪里，啊，勇敢的女郎？” 黑夜吞没了星辉， 这海边再没有光芒； 海潮吞没了沙滩， 沙滩上再不见女郎，—— 再不见女郎！ 　　
①此诗发表于 1925 年 8 月 17 日《晨报·文学旬刊》。
　　叙述型抒情诗在徐志摩诗中占相当大的比例。《海韵》即是其中一首。 在这类诗的写作中，作为叙述的语言无可避免地对阅读构成一种逼迫。这种 逼迫来自现代诗——因为在传统的叙述诗中，比如《孔雀东南飞》、《木兰辞》 中，叙述语言与抒情语言从不同层面出场、一目了然，而叙述所叙之事是已 然发生或可能发生之事。而在现代诗，比如徐志摩这首《海韵》里，叙述语
言和抒情语言二位一体，只有全盘通读之后才能定夺语言的叙述功能。况且，
更本质意义的区别在于，现代的叙述型抒情诗叙述所叙之事，并非一种直接 生活经验或可能用生活加以验证的经验（当然并非不可以想象）。
《海韵》这首诗究竟告诉了我们些什么呢？ 诗歌语言的口语化、抒情倾向，意象的简洁清澈，情节的单纯和线性
展开，当阅读结束时，完整的情节交待才把诗意表达予以拢合。单身女郎徘
徊——歌唱——急舞婆娑——被淹入海沫——从沙滩消失。这并非一个现实 中失恋自殁的故事。然而，说到底，徐志摩又用了这样或类似这样故事的情 节。徐志摩的这类诗仍是接受了传统叙事诗的基本构思模式，即人物有出场 和结局，情节有起伏高潮。但是，这个人物是虚拟化的人物，这个情节是放
大的行为“可能”。在《海韵》里，单身女郎并不要或可以不必包含生活意
味、道德承诺、伦理意愿，她既不象刘兰芝也不象花木兰，也不是现实生活 中具体的“某一个”，她只是一种现代生活中的“可能”，因此，这个她的徘 徊、歌唱、婆娑、被淹和消失，只不过是“可能发生的行为过程的放大。” 这正是《海韵》的全新之处。
女郎、大海和女郎在大海边的行为事件都由于是悬置的精神现状的象
征而显得格外逼迫、苍茫。由于象征，叙述语言能指意义无限扩张，整首诗 远远超出了传统叙述诗的诗意表达。虽然《海韵》的语言相当简洁单纯，其 包容的蕴含、宽度和复杂性却可以在阅读中反复被体验、领悟。
　　在第一节中，散发的单身女郎徘徊不回家，令人牵念，而她的回答仅 是“我爱这晚风吹。”大海如生活一样险恶，又永远比生活神秘，它的永恒
性令人神往。远离生活的孤独的女郎要求“大海，我唱，你来和”，其要求 不仅大胆狂妄，而正因其大胆狂妄，对永恒的执著才显坚定。因此当恶风波 来临，她要“学一个海鸥没海波”。海鸥是大海的精灵，精神和信念是人类 的翅羽，女郎虽然单薄，她的信念却坚定不移。但无情的大海终于要吞没这
“爱这大海的颠簸”的女郎！与大自然和永恒的搏斗是一场永恒的搏斗。
　　女郎的“蹉跎”由此变得悲凉。然而，难道女郎真正被击败、彻底消 失了吗？在海明威的《老人与海》里，老人空手而归，“人是不能被打败的” 精神却从此充满了人类心灵。
　　茨威格的散文名篇《海的坟墓》以音乐的永恒旋律讴歌了人类不灭的 追寻意志。徐志摩的《海韵》终于以急促的呼寻、形而上的追问、浓郁的抒
情将全诗推向高潮，留给读者的是广阔的、深远的思想空间。

　“女郎，在哪里，女郎？／在哪里，你嘹亮的歌声？／在哪里，你窈窕 的身影？／在哪里，啊，勇敢的女郎？”寻求过，搏击过，歌唱过，因此才 称得勇敢，因此仍将被讴歌，再成为追寻的源头！《海韵》是在最后一节杰 出地完成了海的永恒韵律的模仿。
　　徐志摩《海韵》构思对传统叙述诗模式的借鉴或许使他最终没有创构 一种新的叙述抒情表达方式，这当然是很大的遗憾。但就《海韵》这首诗而 言，表达方式仍有自己的独特之处。一方面诗人对诗歌的“故事性”有着倾 心的迷恋，另方面他又并没有以叙述者“我”的方式在诗中出现，他不但不 对“我”作出表达，而且将我隐在整个故事后面，让故事在两个人物的抒情 对白中从容不迫地展开。这样，就使叙述型抒情诗的诗意表达有了双重效果， 一面是故事中人物自身的抒情，另一面是叙述诗人强烈的情感领向。
　　《海韵》五个部分各自独立的抒情效果不可以忽视，而各个独立部分 的抒情最终在结尾处汇合，与诗人的思想意向、抒情合为交响就形成了抒情 高潮。
（荒林）



　　　　　　　　　　　　　　　　　　苏　　苏①




苏苏是一痴心的女子， 象一朵野蔷薇，她的丰姿； 象一朵野蔷薇，她的丰姿 来一阵暴风雨，摧残了她的身世。 这荒草地里有她的墓碑 淹没在蔓草里，她的伤悲； 淹没在蔓草里，她的伤悲—— 啊，这荒土里化生了血染的蔷薇！ 那蔷薇是痴心女的灵魂， 在清早上受清露的滋润， 到黄昏里有晚风来温存， 更有那长夜的慰安，看星斗纵横。 你说这应分是她的平安？ 但运命又叫无情的手来攀， 攀，攀尽了青条上的灿烂，—— 可怜呵，苏苏她又遭一度的摧残！ 　　
①写于 1925 年 5 月 5 日，初载同年 12 月 1 日《晨报七周年纪念增刊》，署名徐志摩。
作为一个毕生追求“爱、自由、美”三位一体的“布尔乔亚”诗人—
—徐志摩，不用说对美好事物的遭受摧残和被毁灭是最敏感而富于同情心的 了。
　　诗歌《苏苏》也是徐志摩这类题旨诗歌中的佳作。此诗最大的特点， 是想象的大胆和构思的奇特。它写一个名叫“苏苏”的痴心姑娘之人生不幸
遭际，却不象一般的平庸、滞实的诗歌那样，详细叙写主人公的现实人生经
历，以写实性和再现性来表现主旨。而是充分发挥诗人为人称道的想象和“虚

写”的特长，以极富浪漫主义风格的想象和夸张拟物，重点写出了苏苏死后 的经历与遭遇。这不啻是一种“聊斋志异”风格的“精变”。
是仙话？还是鬼话？抑或童话？或许兼而有之。从中国古代诗歌传统
看，以香花美草拟喻美人是屡见不鲜的。但大多仅只借喻美人生前的美丽动 人和纯洁无邪。而在这首诗中，徐志摩不但以“野蔷薇”借喻“苏苏”生前 的美丽动人——“象一朵野蔷薇，她的丰姿；”更以苏苏死后坟地上长出的 “野蔷薇”，来拟喻苏苏的“灵魂”。如此，苏苏的拟物化（苏苏→蔷薇）和
蔷薇的拟人化（蔷薇→苏苏）就叠合在一起了；或者说，以“野蔷薇”比喻
苏苏的丰姿是明喻其“形”，而以苏苏死后坟墓上长出野蔷薇来象征苏苏则 是暗喻其“神”，如此，形神俱备，蔷薇与苏苏完全融为一体，蔷薇成为苏 苏的本体象征。
　　全诗正是以蔷薇为线索，纵贯串接起苏苏的生前死后——生前只占全 诗四个时间流程的四分之一。
　　苏苏生前，痴心纯情，美丽如蔷薇，然而却被人间世的暴风雨无情摧 残致死；
　　苏苏死后，埋葬在荒地里，淹没在曼草里，然而，灵魂不死，荒土里 长出了“血染的蔷薇”；
蔷薇一度受到了宽厚仁慈的大自然母亲的温存抚爱和滋润养育，并暂
时从痛苦中解脱出来。“清露的滋润”、“晚风的温存”，“长夜的慰安”，“星 斗的纵横”??挚爱着自然并深得其灵性的诗人徐志摩寥寥几笔，以看似轻 松随意实则满蕴深挚情怀的自然意象，写出了大自然的宽厚与温情。
最后一段的情节逆转，体现出诗人构思的精巧和独具的匠心。野蔷薇
——苏苏死后的灵魂，暂得温存安宁却不能持久，“但命运又叫无情的手来 攀／攀，攀尽了青条上的灿烂——”。在此蔷薇遭受“无情的手”之摧残之 际，使得一直叙事下来的诗忍不住站出直接议论和抒情：“可怜呵，苏苏她 又遭一度的摧残”。
　　无疑，浪漫主义的“童话式”想象和匠心独具的奇巧构思以及诗人主 体对美好事物遭受摧残的深广人道主义同情心，使此诗获具了深厚内蕴的含
量和浓郁撩人的诗情及感染力。 艾青在《中国新诗六十年》中关于徐志摩“在女人面前特别饶舌”的
嘲讽批评自然未免稍尖刻了一些，但若说徐志摩对柔弱娇小可爱的美好事物
（美丽的女性自然包括其中）特别深挚，充满怜爱柔情，当是不假。这首诗 歌《苏苏》，满溢其中的便是那样一种对美好事物遭受摧残而引起的让人心 疼心酸的怜爱之情。全诗虽是叙事诗的体制和框架，但情感的流溢却充满着 表面上仅只叙事的字里行间——叙事，成为了一种“有意味的叙事”！尤其
是最后一节的几句： “但运命又叫无情的手来攀，攀，攀尽了青条上的灿烂，——” 三个“攀”字的一再延宕，吞吞吐吐，仿佛作者实在是舍不得下手，
不忍心让那“无情的手”发出如此残酷的一个动作。 当然，独特的徐志摩式的诗歌语言格律安排和音乐美追求，也恰到好
处地使诗情一唱三叹，撩人心动。 诗歌的前三节，格律形式都是每节押一个韵脚，句句用韵，而且二、
三句完全重复，但第一、第四句不重复，而是在语义上呈现出递进和展开的
关系。这跟《再不见雷峰》及《为要寻一颗明星》的格律形式略有些不同，

这两首诗不但第二，第三句相同，就连第一、第二句也基本重复，即“ab； ba；”式。在《苏苏》中，循环往复中暗蓄着递进和变化，尤如在盘旋中上 升或前进，步步逼近题旨的呈现。只有在第四节，格律形式上表现出对徐志 摩来说难能可贵的“解放”。第二、第三句并不相同，而且最后一句是直抒 胸臆。这也许一则是因为如上所分析的表达“攀”这一动作的一再延宕所致； 二则，或恐是徐志摩“意溢于辞”，为了表达自己的痛惜之情而顾不上韵律 格调的严格整齐了。
　　这或许可称为“意”对于“辞”的胜利。当然，因为有前面三节的铺 垫和一唱三叹的喧染，也并没有使徐志摩最后的直抒胸臆显得过于直露牵 强，而是水到渠成，恰到好处地点了题，直接升华了情感。
（陈旭光）


　　　　　　　　　　　　　　　　　阔　的　海①




阔的海空的天我不需要， 我也不想放一只巨大的纸鹞 上天去捉弄四面八方的风； 我只要一分钟
我只要一点光 我只要一条缝， 象一个小孩爬伏 在一间暗屋的窗前 望着西天边不死的一条 缝，一点
光，一分
钟。 　　
①写作时间小详。发表报刊不详。
　　一天到晚老“想飞”（同名散文），总想“云游”（同名诗歌），总是以 忘情而淋漓尽致、潇洒空灵的笔墨写他所向往之“飞翔”的徐志摩，竟然在 这首诗中绝决然宣称：
“阔的海空的天我不需要，
我也不想放一只巨大的纸鹞 上天去捉弄那四面八方的风；” 岂非咄咄怪事！
　　徐志摩在他为数并不算很多的诗文中多次描写过“飞翔”，“飞翔、飞 翔、飞翔”（《雪花的快乐》），这几乎已成为他个人创作心理的某种挥之难去
的深刻情结，也成为其诗歌本文中反复出现的，某种充满动感的“姿势”和 “幻像”，成为一种经由个人私设象征而沟通整个人类的飞翔之梦，并上升 到公共本体象征的“原型意象”。
　　而于各种各样的飞翔中，尤为令徐志摩神往的恰恰是那种庄子“逍遥 游”式的“怒而飞，其翼若垂天之云??背负青天而莫之夭阏者”的“壮飞”！
他宣称：“要飞就得满天飞，风拦不住云挡不住的飞，一翅膀就跳过一座山