总序


　　中国正以日益隆盛的姿态走向世界。今天的中国人，看世界的目光不仅 是自如的，也应该是自信的。
　　在历史上，中国向来是一个泱泱大国。自唐朝到清代，虽然国势由盛至 衰，但大国的姿态不变。尤其是清末，唯我独尊，盲目自大仍然是帝王及大 臣们对“天朝大国”的认识、而对“蛮夷”及其奇技淫巧，当然是不屑一顾 的。盲目与无知即是当时国人对世界的认识。
　　中国近代提倡睁眼看世界的是林则徐。他不仅力行禁毒并积极备战，还 嘱人翻译《四洲志》，以期在战略上了解西方，是闭关锁国环境中理智而清 醒认识世界的第一人。
　　我们今天看世界，当然不会盲目自大，但盲目崇洋的思想却并不鲜见。 究其根源，对世界各国的文化和历史并未确切了解是重要原因。
　　看世界丛书第一批书目，集中于对世界各国人文景观的描绘，并以此为 载体把世界各国的文化和历史介绍给国人，尤其是广大的青少年读者。
　　看世界丛书的内容是丰富的。围绕每一处人文景观，有史的纵向展示， 也不乏生动的具体描绘。以《世界著名剧院》为例，它不仅介绍剧院设计建 造过程及外观、内部结构的优劣，描述其演出的盛况及所涉及音乐大师的短 长；对剧院上演过的剧目、毁建过程及剧院的近况也都娓娓道来。看世界丛 书的其他几部与之相比并不逊色，不仅有足够的知识密度，而且有充分的文 化底蕴。
处于信息时代的今天，信息的及时、准确是最有意义的。看世界丛书的
每一位作者，都为此做过艰苦的努力。 在看世界丛书的写作过程中，资料的匮乏困扰着几乎每一位作者。往往
一篇文章所用的资料，要阅读大量的中、外文字才会获得。目的是，选用的
资料不仅要准确，而且要最新。对于作者们为看世界丛书所做的这些努力， 作为责任编辑是怀着深深的敬意的。但愿广大读者对此会有共识。
作为主编，周航、曾庆中先生为看世界丛书做了大量组织和审读工作。
尤其是周航先生，为了丛书的写作与国外的朋友、亲属联络；把所能搜集到 的一点一滴的资料补充进书稿中；对丛书的整体设计提出很多富有创意的意 见??她的严谨的工作态度和旺盛的工作热情，是很多年轻人望尘莫及的。 上述各位作者为看世界丛书所付出的努力，出发点是明确的：翔实地反 映世界各地的名胜，充分展示全球各具特色文化的魅力。目的则更明确，让 广大读者，尤其是青少年读者，以平和而客观的态度，对待世界，用自如而
自信的目光来看世界。
刘世国
1997 年 3 月


巴黎歌剧院（法国）


　　巴黎歌剧院的正式名称，应该叫做巴黎艺术学园 （Académie de Musique），这好像是法国剧院命名时的惯例，有一连串的剧院都叫这名字。 但只要一提“歌剧院”（Opéra），那指的就是巴黎歌剧院，以及它属下的艺 术团体。
　　巴黎歌剧院创建之日，法国正是太阳王路易十四当政。路易十四信奉的 是君权神授，他精力过人，独揽大权，事必躬亲。那时有位意大利的音乐家 吕里，最得他的宠幸，此人才华横溢，而工于权术，媚上欺下，阴谋百出，
到 1661 年左右，他已将任免王室音乐家和批准歌剧上演的双重大权，把持在 手。
　　但在 1669 年 6 月 28 日，剧作家佩兰神父和音乐家罗伯特·康贝尔，因 为在改革歌剧上成功的尝试，打动了路易十四。国王亲手批下一纸专利权， 准许他们独家上演法语歌剧，于是二人次年开始租地装修，到 1671 年 3 月 3 日，就推出了一部两人合作的法语剧作《波莫纳》，由此拉开了巴黎歌剧院 的帷幕。
不过，吕里的卧榻之侧，岂容他人酣睡。时隔一年，吕里就借着剧院经
营不善，境况窘困，轻而易举地攫取了管理大权。巴黎歌剧院的两位创建者， 下场都很凄惨。佩兰神父负债累累，锒铛入狱，最后潦倒而终，一纸特许权 让吕里轻松买到了手；康贝尔被迫去伦敦的科文特花园剧院谋生，在那里遭 人谋杀。
吕里也是好景不长。1687 年他举办演出，庆祝路易十四龙体康复，以杖
击地指挥乐队，一不小心捣在自己脚上，竟然伤口坏疽，不治而亡。吕里人 品虽不端，却是开一代风气的大家。他与莫里哀合作的芭蕾舞剧，在巴黎歌 剧院推出的 17 部大歌剧，确立了一种宏大壮丽、豪华繁复的风格，并且对芭 蕾的发展也颇有贡献。
巴黎人迷恋芭蕾，由来已久，路易十四就常常粉墨登场，大跳其舞，这
种风气经过吕里之手，更加绵延久长。到一百年后，居然害得目空四海，眼 底无人的瓦格纳，在这上面吃了个大亏。
那是在 1861 年，瓦格纳预备在巴黎歌剧院上演歌剧《唐豪瑟》，巴黎人
按老规矩，非要在第二幕看一场芭蕾不可。瓦格纳岂是成规所能束缚，虽然 老大不情愿加了一场，却偏不放在第二幕，这一下惹火了跳舞的芭蕾女星们， 因为这么一来，爱迟到的捧场客们，就赶不上替她们叫好了。于是找了一伙 “赛马总会”的人来，搅黄了这场演出。这次事件，在巴黎歌剧院的历史上， 可谓是臭名昭著。
第一座巴黎歌剧院，在 1763 年遭火焚毁。新剧院设在杜伊勒里宫内，在
1764 年以拉摩的歌剧《双子星》开幕。拉摩是法国音乐世家出身，吕里的继 承者，为剧院写了几十部歌剧，很受欢迎。
　　第一场火灾 6 年之后，剧院迁回原址，经过改建，能容纳 2 500 名观众。 这期间让巴黎人看得兴高彩烈、赏心悦目的，不仅是高水平的歌剧演出，还 有一场音乐大师之间的对决。对决的双方，是意大利的皮钦尼和德国的格鲁 克。两位大师，风格迥异、旗鼓相当，整个巴黎分成两大阵营，各捧一方。 支持者中，不乏好事之徒，还有些人，别有用心，出于忌妒，也跟着摇旗呐
　　
喊。于是有人借题发挥，拿同一题材，约他们两人，各作一部歌剧，就是《伊 菲姬尼在陶立德》。较量的结果，格鲁克的作品略胜一筹。
　　1781 年 6 月，新建的剧院又遭回禄之灾，10 月，安托瓦奈特皇后主持了 新剧院的开幕式。皇后是皮钦尼的声乐学生，随后而来的法国大革命，不但 送了她的性命，也使得巴黎歌剧院人事动荡，更名频繁，1794 年剧院搬到里 舍利厄大街，座位减少到 1650 个，名字最终定为皇家艺术学园。
　　风起云涌的大革命时代过后，富裕的中产阶级随之崛起，他们的口味， 更偏爱那种不惜工本的大场面、大制作，巴黎歌剧院的艺术家们乐得投其所 好。
　　1807 年，意大利作曲家斯蓬蒂尼的歌剧《贞洁的修女》大获成功。紧接 着他又写了一部《费尔南德·科蒂兹》。科蒂兹是西班牙冒险家，在美洲， 靠铁血手段令强大而无防备的阿兹特克帝国臣服于他脚下。这部歌剧场面之 大，无以复加，有骑兵的冲杀，有女主角投湖的场面，还在舞台上烧了一支 西班牙舰队。剧中的重头戏，包括西班牙人和阿兹特克人的大合唱，还有盛 大的芭蕾场面。这就是说，后来法国大歌剧的两个重要特征，在此已初露端 倪。
　　创作大歌剧的风气，既由斯蓬蒂尼开了先河，便一发而不可收拾。此后 的几十年里，成了巴黎歌剧院的一块金字招牌。
大歌剧之大，大在场面壮丽，布景豪奢，题材也要庄重肃穆，有史诗风
格。一般写来不是革命爆发，就是人民起义，再就是宗教战争。要知道当时 巴黎政局动荡，群情不安，这类故事，既可刺激感官，娱乐观众，又可以略 慰不稳的民心。
这类大歌剧，多分为 4 到 5 幕，其间一场芭蕾，是万万不可少的。对白
要绝对禁止，早先的作品，如有对白，则巴黎歌剧院在上演之时，全都得加 写宣叙调。这时最出名的大歌剧，要算罗西尼的《威廉·退尔》、梅耶贝尔 的《恶魔罗勃脱》、《胡格诺派教徒》和奥柏的《波尔弟契的哑女》。大歌 剧风气所至，全欧洲追随其后，巴黎歌剧院此时可谓风光独占，煊赫无比。
1822 年巴黎歌剧院上演《阿拉丁》，首次用煤气灯照明，到 1849 年演
出梅耶贝尔的《先知》时，已用上了电灯。剧院的地址几经搬迁，最后搬到 勒佩勒蒂埃大街，当时的座位能容纳 1900 余名观众。1873 年剧院又遭大火 焚毁，这才引出一座由加尼埃设计，豪奢无比的大剧院。
其实修建这座大剧院的主意，早在 19 世纪 60 年代初已经提出，当时正
是第二帝国时期，法皇拿破仑三世想在巴黎盖一座举世无双的大歌剧院。他 的目的，正如一位法国前总理所说：“法国的政府首脑如想让自己彪炳史册， 先就会大兴土木。”此话重在借古讽今，但一语中的。拿破仑三世不但想创 造一种自己时代的建筑风格，更欲借此粉饰太平。
　　当时的情形，果然是一派太平盛世的景象。为了征集设计方案，还特别 搞了场竞赛，参赛的方案，多至 170 余件，就连皇后也御手亲拟了一个。但 最后脱颖而出的中标者，却是一位当时尚属名不见经传的铁匠之子——夏 尔·加尼埃。
　　加尼埃设计的剧院模型，深得拿破仑三世的赞赏；加尼埃也竭诚报效， 在研究了几百年来欧洲各地的剧院建筑，考察了各种视听效果之后，他决定 一反当时盛行的拟古风气，而创出一种“拿破仑三世”的风格。实际上，就 是用流行的巴洛克风格为主，杂揉以五花八门的装饰题材。用材必求讲究，
　　
越贵越好，装饰务需繁复，不留空白。装修时，金粉朱红用去无数，大理石、 马赛克更不在话下，主楼梯铺设的大理石，连花纹条理的搭配都十分考究。 据说加尼埃曾为此周游欧陆，遍觅石材。所以整座剧院里里外外都是珠光宝 气，雍容华贵，与国家歌剧院的身份和第二帝国的时代特征都相符合。
　　不仅富丽堂皇，不管从哪方面看，巴黎歌剧院都可称得上是无与伦比。 剧院的舞台主台宽 30 多米，深 20 多米，如果连主台后面的附台都用起来， 进深可达 40 余米。马蹄形的观众大厅，仍采用传统的意大利式样，也设有多 层柱廊式包厢，不过在建筑功能上，更显成熟。剧场的长、宽各为 170 米和
100 米，当年初建时，座位是 2 156 个。前厅豪华而又复杂，比观众席还要 大上数倍，这些再加上排练厅、舞厅等等，总面积 12 250 平方米，在全世界 也是首屈一指。
　　在如此巨大的空间里，加尼埃用各式各样的艺术品，雕塑、绘画、挂灯、 吊灯??布满了每一个角落。剧场正上方的穹窿顶吊着一盏大水晶灯，据说
有 6 吨多重，屋顶的巨幅画作，出自名画家夏加尔之手。马蹄形剧场里上千 个座位饰以一色的红丝绒坐垫，极为华丽。以往分散的小休息室，由一个金 碧辉煌的休息大厅取代，回廊曲折幽深，总长十几千米，里面布置着著名演 员的肖像和雕塑。
剧院的主立面又是一番气象。宽大的台阶，引入首层拱廊，柱墩之前，
是诗、画、乐、剧诸位文艺女神的立像，两侧还有各色巨型群像，分成四组。 右侧有一组舞蹈群像，手法大胆泼辣，造型生动浪漫，是雕塑家卡尔波的名 作。原作十分珍贵，已收藏在卢浮宫中，而在原位代之以复制品。
若论建筑风格，巴黎歌剧院代表着奢华的折衷主义的一大成功，并且它
本身就是“建筑艺术多色画法理论”的绝佳体现。剧院的平面设计，尤其耐 人寻味，加尼埃独运匠心，于本来易受忽略之处，通过对多种功能，不同空 间，每处细节的巧妙安排，取得了惊人的效果。虽然加尼埃最终没能如愿以 偿，形成一种流派，但巴黎歌剧院仍不失为第二帝国时代法国建筑中的代表 作。
另外剧院还有一部分场所属于法国国家音乐科学院，以及一所培养儿童
的舞蹈学校，剧院的图书馆，更是远近闻名。 现在的图书馆，过去叫帝王阁，巴黎歌剧院东西双侧，各有一个穹顶楼
阁，其中西面的一个，建得饱满挺秀，两边的坡道，可容车马直入无阻，极
为气派，这就是昔日帝王阁的所在。当年拿破仑三世由这里直达包厢，远避 平民，为的是提防刺客。时过境迁，帝制废除后，1881 年这里改为图书馆， 如今以收藏丰富而知名。
　　拿破仑三世甚至没等看到剧院完工，便已倒台。由于普法战争的缘故， 剧院一直修到 1875 年第三共和国麦克马洪时期，方始峻工。这一年的 1 月 5 日，巴黎歌剧院新址正式落成开幕。自落成之日起，新剧院就有一种开放自 由的气氛，一方面尊重传统，也扶持了马斯内、古诺等新一代作曲家；另一 方面，对国外艺术团体和现代派作品也很欢迎。剧院曾有过一系列重要的俄 国剧目演出季，瓦格纳在经过那次《唐豪瑟》的惨败后也重返这里的舞台， 就连一向不讨本国观众喜欢的柏辽兹也开始有了一席之地，虽然他的《特洛 伊人》直到本世纪才得以演出。
　　第二次世界大战之后，剧院曾经多次改组，1973 年，在凡尔赛宫上演《费 加罗的婚礼》，庆祝由指挥家索尔蒂爵士和经理莱伯曼组成的新领导班子上
　　
任。此后巴黎歌剧院在组织上，越来越倾向于皇家科文特花园剧院和大都会 歌剧院的形式，更加国际化。演出中也开始允许使用对白。
拜罗伊特节日剧院（德国）
　　19 世纪的德国建筑，有人比作是一枚硬币的两面。一面是巴伐利亚王路 德维希的天鹅宫城堡，这座“浪漫主义的最后遗响”，高耸云端，下临飞瀑 溪谷，俨然是格林童话里的仙宫；另有一面，是瓦格纳的拜罗伊特节日剧院， 单看外表，它朴实无华，坚稳凝重，实用得像座工厂。这个硬币的比喻，因 为瓦格纳与路德维希之间微妙的关系，显得格外有趣，这且不论。要说二者 的运气，如今是盛衰各异，天鹅宫要靠国家出钱维持，成了画报和明信片上 的奇妙景致，反而拜罗伊特节日剧院，一到夏季，总有无数各国乐迷前来， 朝觐圣地，观摩那久享盛名，精彩纷呈的演出。
　　话说欧洲各地，每年都有很多既富传统又有特色的音乐节、艺术节举行， 其中最显要的，当数莫扎特故乡的萨尔茨堡艺术节和这里要讲的拜罗伊特音 乐节。它是德国作曲家、剧作家、指挥家理查德·瓦格纳（1813——1883） 一手创办，只演他一个人的剧作的音乐节。而且他年轻时的作品，还不包括 在内。举办这盛大庆典的场所，就是拜罗伊特节日剧院
（BayreuthFestspielhaus），说起它的故事，那还得从头讲起。 拜罗伊特节日剧院落成开幕，是在 1876 年 8 月，当时盛况空前，以至本
来就睥睨万物的瓦格纳，此刻更趾高气扬地宣称：“从前，艺术家是供王公
大人消遣取乐的，如今破天荒头一遭，皇上和王爷们得上艺术家这儿来。” 这话倒不假，首演当天，台下帝王将相荟萃满堂，有德皇威廉，有年轻的巴 伐利亚国王路德维希（他是这出戏幕后的主角之一），有巴西皇帝唐·佩德 罗二世，以及数不清的达官贵人，着实让人眼花瞭乱。全世界的音乐大师都 赶来赴会：俄国的柴科夫斯基，挪威的格里格、布鲁克纳和马勒师徒从奥地 利来，圣桑从法国赶来，李斯特，瓦格纳从前的密友，如今的丈人也来了。 还有哲学家尼采，这位超人也驾到了，他神智清楚，端坐在观众席上，不消 多久，他就会和瓦格纳反目成仇，但此刻还是个五体投地的瓦格纳崇拜者。 首演剧目《莱茵的黄金》精彩绝伦，由大名鼎鼎的汉斯·李希特指挥， 演出阵容则囊括了许多当时的红角儿。这将是乐剧《尼伯龙根指环》系列首 次完整地在世界上公演。瓦格纳这部空前绝后的巨作，创作了 26 年，全部演 出要用 20 个小时，由《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》和《诸 神的黄昏》四部分组成。很多西方人认为，这部作品达到了人类艺术成就的 顶峰，从某种意义上讲，瓦格纳已经把所有的路都走完了。从此以后，歌剧
乃至音乐都再也不能恢复原样。 可惜，虽然演出在艺术上大获成功，还有诸多大师、权贵前来捧场，艺
术家先前关于平等地位的豪言壮语竟全然不能兑现。第一个演出季演下来， 剧院亏掉了十五万马克，几乎就要破产。要知道金钱与女人，乃是令瓦格纳 困扰终生的“主导动机”。他成名之后，每到一地，都起居豪奢，债台高筑， 并且从不费心考虑还债的问题。债主逼急了，就三十六计，一走了之。此刻 他万般无奈，只好四处筹措资金，还带上汉斯·李希特去伦敦，指挥演出自 己的作品，酬金虽不薄，也不过是杯水车薪，难补大局。情急之下，他竟盘 算着要移民美国。看来一切就要应验“旺佛雷德”（Wahnfried）——他在拜 罗伊特盖的出名豪华别墅——的名字了，Wahn 是幻觉，Frieden 是平静，可 解释为“梦想幻灭后获得的宁静”。

　　所幸天无绝人之路，正在这四面楚歌之际，慕尼黑的财政部出面替剧院 偿清了债务，原来又是瓦格纳的老恩主，巴伐利亚国王路德维希二世慷慨解 囊（当年瓦格纳盖旺佛雷德别墅，也是掏他的腰包）。路德维希二世 18 岁登 基，一生经历扑朔迷离，包含了无数隐情与悲剧，他曾狂热地兴建一座座幻 想式的宫堡，掏空了国库，最终被人宣称发疯而被迫退位。他屡屡救瓦格纳 于窘困之中，虽然桀傲不逊的艺术家并不对他感恩戴德，但拜罗伊特剧院能 够起死回生，他确是功不可没。
　　说到这座剧院，构想真是大胆惊人。瓦格纳思想中的革命性，在此表露 无遗。剧院有座位能容 1745 人，观赏大厅完全摒弃了传统的意大利马蹄式 样，两边也不设多层柱廊式包厢，取而代之的扇形平面观众席，仅有一层。 皇室和贵族的包厢，更被放在平民观众之后，因而竟得了个“人民剧院”的 雅号。顺便提一笔，时至今日，拜罗伊特节日剧院绝非普通人能涉足，虽然 票价仍一如往昔，但若想由正常渠道购得剧票，竟要等上 7 年之久。回首当 年初创业时，捉襟见肘的窘况，实在有天壤之别，不过离“人民”两字，怕 是越来越远了。
　　瓦格纳对自己的作品，不称歌剧，而叫乐剧，因为他的理想，是创造一 种音乐、脚本、舞台表演、造型美术诸多方面完美结合的综艺体。他因而改 造剧院的布局，采纳名建筑师桑珀尔的设计，将一个面积很大的乐池，深埋 于舞台台口之下，结果使剧院的听觉效果，变得十分完美，并且由于观众看 不到乐队与指挥，加上呈扇形分布，向后渐次升高的观众席，使得多数观众， 都能不受干扰地看到演出。
另一项改革，是取消观众席的纵向通道，而加宽排与排之间的距离，两
侧太平门也增加了。这就是后世所谓的“德国式观众席”，一经问世，全世 界的剧院争相效仿。
瓦格纳是个改革家，当然也不妨称他为战士。他有大量的评论、自传、
书信流传于世，其中蔑视传统，鞭挞异己，文笔实在犀利。说意大利歌剧是 水性杨花的贱货；法国歌剧像个卖弄风情的女子，嘴角还挂着冷笑；奥芬巴 赫的轻歌剧“是个大粪堆，全欧洲的蛆虫都在上面打滚”，就是他这类笔调。 乐剧的理念，本是浪漫主义的幻想，可是叔本华悲观哲学的空中楼阁，竟凭 着俾斯麦式的实干主义得以实现。请看拜罗伊特节日剧院的舞台设计吧。为 了让观众有一种与舞台世界的分离感，它特地设了两层台口，台口之间，是 一片黑暗。后面再加一个附台，内里建有高压蒸汽管道——在舞台上用蒸汽 来制造烟与雾，这又是世界首创。在《齐格弗里德》的葬礼一幕中，英雄齐 格弗里德的尸体被抬到他自己的盾上，这时薄雾从莱茵河上升起，渐渐弥漫 了整个舞台，英雄的葬礼行列，就消失在越来越暗的阴影中。这不过是个小 场面，只在《指环》系列里，就还有屠龙、巨人、铸剑等等连台好戏，配合 瓦格纳出神入化的音乐，怎不令人看得惊心动魄，如醉如痴。
　　瓦格纳这个人，在艺术史上，可算是毁誉最不一的天才。在他生前，就 有汉斯立克为首的评论界，长年对他进行围剿；好友尼采对他反戈一击；革 命导师马克思和恩格斯在多部著作中，严厉批判过他，还顺笔扫到他纠葛不 清的家庭生活，措词极为辛辣。作曲家中，本国的勃拉姆斯和他水火不相容， 而歌剧领域，能和他分庭抗礼，堪称敌手的，非意大利的威尔第莫属。威尔 第的事迹，我们在米兰斯卡拉剧院一篇中，会更多涉及，这里不妨先讲一则 趣闻。有一次威尔第特意去听《罗恩格林》的演出，事后，他坦率地承认自
　　
己打了瞌睡，但又说：“那些德国观众也和我一样！”作家里像音乐修养很 深的托尔斯泰，在听《尼伯龙根指环》时，不终场即拂袖而去。另一方面， 瓦格纳的拥护者、追随者、赞助者更多，甚至有“瓦格纳协会”，“尼伯龙 根骑士团”这样的组织。双方你来我往，口诛笔伐，互不相让，是音乐史上 尽人皆知的事实。他又是个全才，举凡戏剧、哲学、诗歌，无不涉足，因而 他思想中阴暗的一面，像《音乐中的犹太风格》一类货色，对后世的消极影 响，更易扩散。
　　关于拜罗伊特城，有一点十分醒目，就是它的地理形势，恰好位于普鲁 士首都柏林与巴伐利亚首都慕尼黑中间，这两国，在德意志诸邦中，一个势 力最强，一个版图最大。促进它们的融合，进而至德国的统一，是瓦格纳多 年的梦想。唯其如此，当自奉为日耳曼精神表率的瓦格纳，在着手筹建剧院 时，处处碰壁（民间的反应十分冷漠，俾斯麦给他吃闭门羹，路德维希的援 助，又总是姗姗来迟），他便转而诅咒德国人这种精神状态，他后期的文章、 剧作中，都流露出对金钱万能的憎恶和强烈的排犹主义倾向。而《指环》和 拜罗伊特节日剧院，更汇入后世纳粹主义的浊流，甚至进而成了法西斯分子 寻求精神动力的源泉——“想要了解国家社会主义的德国，必先了解瓦格 纳”。希特勒曾如是说。
究竟这一切是怎样造成的？长话短说，1883 年，由于心脏病发作，一代
伟人瓦格纳撒手尘寰，拜罗伊特剧院，由他的遗孀、李斯特之女科西玛和爱 子齐格弗里德接掌。这之前一年，有个希奇古怪的历史人物，纳粹主义的理 论先驱、英国人 H·S·张伯伦，来到拜罗伊特，谒见他“心中的太阳”瓦格 纳，后来他更娶瓦格纳之女爱娃为妻，定居在旺佛雷德附近。就是这个人， 先后被德皇威廉二世和希特勒奉为先知和宗师，尤其对后者而言，因为谁都 知道，第三帝国的“元首”本人，是个很有修养的音乐爱好者，更是个狂热 的瓦格纳信徒。请看他的表白：“我还记得，我第一次踏进旺佛雷德时的感 情。说受到了感动，还不足以表达我的感情于万一。??他们从来总是支持 我的，甚至齐格弗里德·瓦格纳。??拜罗伊特十天音乐节永远是我生命中 最幸福的日子。”1
依照“元首”的指示，尼伯龙根神话与拜罗伊特节日剧院都成了塑造“日
耳曼式的世界观”的工具，而艺术家们，不管是否情愿，都必须为此效力。
1936 年，“元首”在拜罗伊特召见帝国音乐副总监，20 世纪最杰出的指挥家 富特文格勒，要他替纳粹做宣传。据瓦格纳的孙女回忆，当要求被婉拒后， 希特勒勃然大怒，叫嚷要把对方送进集中营，迫于淫威，富特文格勒回答道： “如果那样的话，帝国总理先生，我会好好合作的。”
　　这情形一直延续到 1945 年。终于，“诸神的黄昏”降临了，希特勒也像 尼伯龙根的主神沃旦一样，在自己点起的熊熊大火中，同帝国一起化为灰烬。 而曾有过这般历史的拜罗伊特节日剧院，当然不可能再被允许经营下去。直
到 1951 年，在原西德政府的支持下，拜罗伊特音乐节才重新开幕，由瓦格纳 的孙子维兰德和沃尔夫岗兄弟担任艺术指导。哥哥维兰德艺术天赋极高，弟 弟沃尔夫岗则长于行政，在他们两人的策划、探索下，剧院与音乐节进行了 一场舞台演出的革命，并由此开创了“新拜罗伊特时代”。
维兰德的舞台设计，洗练简洁，极富哲理与象征意味。他不断追求创新，



1 ①引自董乐山译夏伊勒著《第三帝国的兴亡》。

时常引起轰动，时常也引来一片非议。不幸他英年早逝，但其弟沃尔夫岗， 颇有作为，在 70 至 80 年代，使拜罗伊特的音乐、戏剧活动，达到鼎盛。令 人惋惜的是，近数年来，音乐节的水平，渐呈下坡趋势。评论界的看法，多 归咎于沃尔夫岗，认为他的才气，不如其兄，而个性的专横跋扈，一如其祖。 时至 1995 年，更有瓦格纳家族中被多年逐出在外的后辈，公开站出来，著书 立说，历数其已往的过失。而现年 77 岁的沃尔夫岗，也早已放出话来，称下 一任的拜罗伊特总监，绝不再从瓦格纳家族中挑选。拜罗伊特节日剧院和音 乐节今后将往何处去，我们不妨拭目以待。

米兰斯卡拉歌剧院（意大利）


　　请猜猜这座剧院的名字：它号称“歌剧的麦加”，从 18 世纪 70 年代诞 生起，所有的意大利歌剧大师都专门为它写作过；在这里举行世界首演的不 朽名作，不可胜数，像罗西尼的《贼鹊》，多尼采蒂的《卢克来齐亚》，贝 里尼的《诺尔玛》，威尔第的《奥赛罗》和《福尔斯塔夫》，普契尼的《蝴 蝶夫人》、《图兰多特》??你猜到了吗？这就是米兰的斯卡拉歌剧院（Teatro alla Scala），全意大利最大的歌剧院，也是世界上音响效果最好的剧院。 它昔日辉煌的历史，如今已成为传奇，在全世界爱乐者的心目中，它是不折 不扣的圣地，能在这里登台演出，是所有艺术家无上的荣耀，而任何一部作 品，一旦在这里获得认可，立即就会被当成是历史名作。
斯卡拉剧院的前身，叫做皇家大公剧院，它的房基，是 14 世纪一座教堂
的遗址，这座教堂，是用当时米兰大公夫人雷吉娜·德拉·斯卡拉的名字命 名的。1776 年，这座米兰最大的皇家大公剧院，毁于一场大火。奉奥地利女 皇玛丽亚·泰雷莎“建造全欧洲最好的剧院”的懿旨，著名建筑师朱塞佩·皮 耶马利尼在原址上盖起了一座新剧院，命名为斯卡拉剧院。
剧院建好以后，在 1778 年 8 月 3 日，举行了隆重的落成仪式，首演剧目
是萨列里的《被承认的欧罗巴》。根据传说，这位意大利作曲家，就是毒死 莫扎特的凶手，从普希金作的诗剧，到后来的传记影片里，此人都是一副嫉 贤害能、阴险残忍的样子，然而他实在是位平白受屈的长者，贝多芬、李斯 特、舒伯特都曾师从于他。
新建的剧院，是新古典主义的风格，外观上，宏伟壮丽，凝重大方，内
里装修，极尽奢华之能事。405 平方米的池座，面积不大，周围有六层楼座， 一色的红座椅，墙壁是白、金、栗色错杂相间，正中央点一盏极大的水晶吊 灯，有一吨半重，挂在近 20 米高的穹窿之上，是用 360 余盏小灯，精心构成， 其富丽堂皇，令人过目难忘。
　　这且不算，斯卡拉剧院另有一绝：美妙无匹的音响效果。指挥大师伯恩 斯坦曾极口夸它声响完美，举世无双，还说皮那马利尼的设计，每次都令他 激动不已。这出色的音效，是得力于剧院的巧妙构造。
　　斯卡拉宽敞的观众大厅，设计成马蹄形，在 19 世纪，欧洲大剧院建筑的 鼎盛期，这是最流行的风格，在我国则绝少能见，只哈尔滨等地有一二处实 例。和矩形观众厅比起来，这种形状的前部曲线是向里收缩，以座位而论， 偏而近的多，远而正的少。马蹄形剧场的声效好于早期的矩形剧场，但由于 墙面是弧形，所以反射声很容易向后绕射，使声场不均匀，一旦处理不好， 甚至会造成声聚焦现象，但斯卡拉剧院却能始终保持优美的音效，可见设计
　　
者的高明。不过也有专家认为，斯卡拉内里充斥的大量豪华装饰，起了乱反 射作用，它们才是直正的功臣。
　　这么出类拔萃的音效，使斯卡拉质量参差不齐的视觉效果，相形之下， 大为逊色。剧院的池座面积不大，有座位 678 个，多数观众，给分散在周围 的六层楼座上，这又有两层是普通楼座，一共 409 个座位，在最上面，余下 的四层是包厢。这四层 240 个包厢，每个能容 6 人，往往是视线偏，俯角大， 纷繁的廊柱、栏杆、隔墙，只会遮挡视线，两侧的座位，尤为严重。这也是 这类剧院的通病。
　　另外斯卡拉剧院的舞台，深、宽、高各是 35 米、26．6 米、27·5 米。 面积 780 平方米的舞台，内里藏着 14 个能转动的小舞台，只要剧情需要，随 时可以调换。
　　斯卡拉剧院辉煌的历史，始于 19 世纪初。米兰当时是伦巴底的首府，经 济繁荣，工商业日益发达，虽然意大利还四分五裂，受着奥地利的压迫，歌 剧院里可仍是一派歌舞升平。那时的斯卡拉，不演外国剧目，瓦格纳、比才、 德彪西这些人的作品出现在斯卡拉舞台上，是后来的事。最受观众宠爱的是 罗西尼、多尼采蒂、贝里尼、梅尔卡丹特这几位意大利人，他们的运气时盛 时衰，时起时落，有的剧风靡一时，至今不衰，有的初演惨败后，就此销声 匿迹。罗西尼和多尼采蒂是出名的天才快手，整出的歌剧只消一两周就能杀 青。为了应急，甚至就为某个名角的偏爱，常常把自己、别人早先的作品， 有时是整首的序曲和咏叹调，塞进新作之中，像这样移花接木的事情，在当 时是司空见惯。
伟大的威尔第在斯卡拉登台亮相，最早是 1839 年，但真正使他名声大噪
的，是 1842 年 3 月 9 日首演的《纳布科》。这部戏，借着《圣经》里的故事， 大力宣扬争取自由，反抗暴政的民族主义精神，其中一曲犹太俘虏的合唱“飞 吧，思想，乘着金色的翅膀”，更引起观众强烈的共鸣。在后来的革命中， 这支曲子成了意大利的“马赛曲”，直到 1990 年意大利举办世界杯足球赛， 还由斯卡拉剧院的现任指挥慕蒂，在开幕式上指挥演出，而当年只要演到此 处，观众总是拼命鼓掌，一面还要起立加入合唱，仅首演的第一年，《纳布 科》就在斯卡拉上演了 65 场，创下了历史纪录。
威尔第作为意大利最杰出的歌剧大师，是唯一能和德国的瓦格纳抗衡的
人，论艺术成就，这两人如双峰并峙，恰逢敌手，他们的政治态度，则各有 千秋。瓦格纳早年投身革命，亡命天涯，后来一旦受王室垂青，立即趋之若 鹜；威尔第农民出身，从未参与暴力革命，闲时以经营农庄为乐，可晚年要 被封为侯爵时，他愤然拒绝。瓦格纳的乐剧，无论如何，更适合社会精英的 口味；威尔第的旋律，一经演出，往往不胫而走，街头巷尾，众口传唱。威 尔第的歌剧热情、直率、通俗，而骨子里有根深蒂固的自由主义精神。尽管 由于奥地利统治者严密的检查制度，不得不加以表面上的伪装。但米兰的观 众，完全心领神会，人们在剧院里起立欢呼“Viva Verdi！”（威尔第万岁！） 在街头到处涂写这种字样，把它变成了一句政治暗语，因为 Verdi 按字母拆 开，就是“维克多·厄曼纽尔，意大利的国王”的字首缩写。待到这位厄曼 纽尔真的被加富尔和加里波第扶上了国王的宝座，人们也给了威尔第应得的 荣誉：他当选为意大利首届议会议员。
　　到了 19 世纪末，米兰已是一个巨大的工业中心，居民增加，商贸发展， 财力雄富，市政府花了不少钱大建市政。斯卡拉剧院的内部也几经修缮，更
　　
加符合时代要求，照明用的煤气灯淘汰了蜡烛和油灯，随即又被新出现的电 灯取代，舞台也经过多次改建与修饰。老一辈的大师宝刀不老，威尔第在 80 高龄还写出了不朽的《福尔斯塔夫》，而新人已开始崭露头角，普契尼的《艺 术家的生涯》在托斯卡尼尼指挥下大获成功，威尔第的继承人已隐约可见。 传奇式的指挥大师托斯卡尼尼，从 1898 年开始执掌斯卡拉剧院，创造了 斯卡拉历史上最辉煌的黄金时代。托斯卡尼尼之前的斯卡拉，大有娱乐与社 交场所的意味。上流社会的贵族绅士，任意迟到、退场，在包厢里闲聊调笑， 歌剧明星们随便改动作曲家的原作，只要观众喝彩，随时准备把一个唱段再 来上几遍，甚至加唱流行歌曲。这些陋习在现代根本不可想象，当时却是根 深蒂固，习以为常。托斯卡尼尼用大刀阔斧的改革，将它们全部厉行禁止。 这位秉性刚烈，动不动就火冒三丈的大师得了个绰号叫“雷神”，乐队成员 对他敬畏有加，受不了他改革的贵族绅士骂他是疯子、乡巴佬，作曲家对他 的才华极为倾倒，威尔第和普契尼在创作和修改作品时，常常征求他的意见。 托斯卡尼尼在斯卡拉不断推出新一代意大利大师焦尔达诺、雷斯庇基等 人的作品，一面又把瓦格纳、穆索尔斯基介绍给斯卡拉的观众，像《佩丽阿
斯与梅丽桑德》、《莎乐美》这样新潮的剧目，也在意大利首演。 正当剧院的艺术成就一步步迈向巅峰之时，法西斯主义的阴影却越逼越
近了。1919 年意大利大选，法西斯分子为笼络人心，把自己打扮成进步势力，
骗取了托斯卡尼尼的信任，把他紧排在墨索里尼之后，做他们的候选人。可 大师很快认清了他们的真面目：墨索里尼面求他加人法西斯党，被他一口回 绝，铮铮铁骨，真能令亲纳粹的卡拉扬辈无地自容。
1926 年 4 月 25 日，普契尼的绝笔之作《图兰多特》在斯卡拉剧院首演，
这是一次隆重的文化盛典，墨索里尼也想出席，还要乐队演奏法西斯的颂歌。 不料托斯卡尼尼毫不通融，他提出，演奏可以，要么换人，要么他辞职，在 墨索里尼，自然觉得面上无光，最后只好悻悻作罢。
就为着托斯卡尼尼声望崇高，又敢直言不讳，法西斯把他恨入骨髓。米
兰的法西斯党徒游行示威，任意谩骂、骚扰、殴打托斯卡尼尼，甚至声称， 非枪毙他不足以解恨。1929 年，托斯卡尼尼离开斯卡拉剧院，到二战爆发前 夕的 1939 年，更被迫以 72 岁的高龄，背井离乡，远赴美国。
等托斯卡尼尼一走，墨索里尼便使尽招数，力捧罗马歌剧院，想使它成
为意大利的歌剧中心，取斯卡拉而代之。不过斯卡拉剧院在继任的大师萨巴 塔诸人的率领下，声望和水准，都保持不坠。到了 1943 年 8 月，斯卡拉剧院 也没能躲过战争的劫难，15 日夜里的一场轰炸，毁掉了剧院的内部设施。重 建的工作非常麻烦，别的不说，单是那具豪华的大吊灯，就让工程人员大费 周折，因为不但吊灯和图纸都已被毁，连当初制作它的工厂，也在战火中化 为灰烬了。幸好后来在一本杂志上发现了吊灯的图片，才将它按原样复制好。 墨索里尼垮台不久，剧院修复已大功告成。1946 年 5 月 11 日，一座能
容纳 3 600 人的新剧院，举行了隆重的重建落成仪式。意大利人像对待凯旋 的英雄一样，欢迎从纽约回来的托斯卡尼尼。美国也派出了 20 多名特派记 者，专门跟踪采访。当天晚上，剧院外矗立着达·芬奇纪念碑的斯卡拉广场 上，人山人海，听众通过扩音喇叭来欣赏演出，据说这一晚全意大利有 100 万人收听了实况转播。演出当然大获成功，不过最让托斯卡尼尼高兴的是， 剧院恢复了原貌，无论是优美的声效，还是现场热烈的气氛，都和原来一样， 令他十分满意。

　　50 年代中期，剧院内又建成了一座小斯卡拉剧院，大约能容纳 600 人， 用来上演当代的作品。70 年代剧院的音乐指导是阿巴多，这期间，剧院的形 象有所改变，管理也更民主化了。按以往的规矩，到斯卡拉剧院看戏，如果 男士不穿礼服，女士不佩珠宝，就根本不让进门；而这时已放宽了许多。至 于这样做的目的，不言而喻，是想吸引年轻一代的兴趣，使观众更加广泛。 按著名指挥家马泽尔的评论，就是“衣着华丽者少了，而真行家增多，是个 让人高兴的变化”。
　　斯卡拉剧院的乐队，技艺高超，享誉世界，乐团、合唱团加上舞团，总 共有 300 余人。这些意大利的艺术家们，演奏起威尔第等人的作品来，得心 应手，世界上其它地方的剧院，都难以企及。
　　在托斯卡尼尼的时代，指挥俨然就是高高在上，独断独行的王者，而如 今卡拉扬诸人都已先后凋零，指挥家也是风光难再。托斯卡尼尼当年在米兰， 因为用断琴弓戳伤了乐队首席的脑袋，而遭到起诉，今天可很难想象阿巴多、 慕蒂这些人会冲着乐队咆哮如雷，更别说拿指挥棒敲他们的脑袋了。倒是乐 队，靠着工会的组织，不时向院方发起冲击。1995 年夏天，斯卡拉剧院在时 隔多年之后，重新上演威尔第的《茶花女》，这是一次盛事，票价贵得惊人。 可就在演出开幕时，意想不到的事发生了：乐队宣布罢工！工会摆出了充足 的理由：能进剧院乐队的，全是顶尖的音乐家，可挣的工资，还不如管子工， 或是出租车司机多。从剧院总监到歌唱家，都被这精心策划的闪电式袭击， 打了个措手不及。幸亏指挥里卡尔多·慕蒂多才多艺而又急智非凡，他临时 找了一架钢琴，独力为全剧作了精彩的伴奏，结果竟使观众从叫骂起哄，转 为欢呼喝彩。慕蒂的风度才智，可圈可点，不过从中不难察觉，指挥威势的 一落千丈。假如换了托斯卡尼尼，??
不久的将来，斯卡拉歌剧院将和另一座久负盛名的欧洲剧院——英国伦
敦皇家科文特花园剧院一样，装修得焕然一新，新的斯卡拉剧院是何模样， 能不能在 21 世纪保持它的辉煌，肯定会是人们关注的话题。

维也纳国家歌剧院（奥地利）


　　如何看待歌剧这种“博物馆艺术”，世界各地的观众，反应不尽相同， 有狂热拥护的，有敬而远之的，也有的表现得相当理智，但在世界音乐之都 维也纳，歌剧艺术似乎已融入了城市的血脉之中，成了市民生活中不可缺少 的一部分。
　　维也纳市剧院林立，国立剧院与私家剧院并存，其中名声最显赫的，当 然是维也纳国家歌剧院（Wiener Staatsoper）。这座剧院无疑是世界上最伟 大的歌剧院之一。有关它的许多故事，早已传播人口，还有它享有的无与伦 比的特权，辉煌的经历，一贯保守的作风和与政治的牵连纠葛，都是为人所 津津乐道的话题。
　　1944 年 6 月的最后一天，在指挥大师卡尔·伯姆率领下，剧院演出了瓦 格纳的《诸神之黄昏》，做为这次演出季的压轴戏。谁也未曾料到，这次演 出，竟然是老维也纳国家歌剧院的“天鹅之歌”。演出结束，剧院照例关门 休假，但到 9 月份下一个演出季开始时，却奉到戈林的命令，仍旧关闭。这 一关，就关到了第二年 3 月，其时诸路德军已从战场上纷纷溃退，但有几处 仍在负隅顽抗，其中维也纳的防御战，打得相当激烈。3 月 12 日，盟军飞机
　　
空袭维也纳，歌剧院在轰炸中化为一片瓦砾。 说起来，也许是巧合，也许是运数，7 年前恰好是这一天，刚刚吞并了
奥地利的希特勒，正衣锦荣归，洋洋得意，受着曾经冷落过他的奥地利老乡 们狂热的欢迎呢。
　　歌剧院是维也纳的重宝，如今毁于一旦，自然令深爱音乐的维也纳人痛 心疾首。于是硝烟未散，已有人筹措重建，市民不分贫富，群起响应，从当 红的歌手，到饭店的侍者，全都踊跃捐款。与此同时，剧院的原班人马，易 地演出，5 月 1 日在民众歌剧院（Volksoper）， 10 月在维也纳剧院（Theater
an derWien）分别以两部维也纳人最引以为傲的歌剧，莫扎特的《费加罗的 婚礼》和贝多芬的《费德里奥》拉开了重新演出的帷幕。
　　靠着奥地利举国上下鼎力相助，加上有伯姆、克里普斯这样的大师执掌， 没过多久，维也纳国家歌剧院的演出便重振声威，重登它 1938 年之前的煊赫 地位。
　　新剧院的重建则花了 10 年时间来经营，那时奥地利靠马歇尔计划的援 助，经济已有复苏，重建的资金，来自国家税收以及私人捐款，占领维也纳 的盟国，也是各尽所能：美国的机器，英国的水泥，苏联的木材，法国的纺 织品，都是可观的贡献。
1955 年 11 月 5 日，新剧院落成开幕，伯姆再次以贝多芬的《费德里奥》，
宣告了剧院的重生。这座剧院能容纳 2 200 人，虽然保留了新古典主义的宏 伟风貌，但已经是当时全世界最现代化的剧院了。内部设施中，空调与声学 装置，电子调控的照明灯光与先进的舞台机械设备，一应俱全。深达 46 米的 大舞台，面积是观众席的两倍半。主台上装有多块升降台，按德式舞台的传 统，设一个从三面包围表演区的圆形天幕，足有 25 米高。
剧院的前厅和侧厅，都是大理石砌成，里边有精美的壁画和历代名家的
肖像。分六层的观众大厅，有座位 1600 多个，另外还出售站票，主要是用来 优惠学生，顶楼、楼厅和楼下的都有，也能容纳近 600 人。
新剧院开幕不到半年，卡尔·伯姆就因为架不住舆论界猛烈的抨击，被
迫离职。继任的卡拉扬，数年之后，也因为和院方意见不合而辞职。也许是 维也纳国家歌剧院在奥地利人心目中太重要的缘故，它的人事管理总能引发 无休止的争议，一些大师尽管干得十分卖力，也很难讨好。前些年指挥大师 洛林·马泽尔被剧院毫不留情地扫地出门时，曾经酸溜溜地自我解嘲说，以 前他们对付马勒的时候，也是如出一辙。
古斯塔夫·马勒的时代，是维也纳国家歌剧院历史上最辉煌的“黄金时
代”。这位伟大的作曲家，在指挥艺术上是个热切的完美主义者。他从 1897 年开始领导国家歌剧院，清除陋弊的魄力，前所未见。艺术上，无论是莫扎 特、贝多芬还是瓦格纳、威尔第，他都有全新的解释，他任总监 10 年，辛苦 经营，那时候维也纳国家歌剧院达到的水平，至今无法相比。不过他行事不 肯通融，作风独断专行，四面树敌，另外他是波西米亚犹太人，出身受人歧 视，所以最终还是遭到排挤。像这种复杂的人事纠纷，在歌剧院 200 余年的 历史上，真可谓是屡见不鲜。
　　歌剧院最初兴建，是在奥国女皇玛丽娅·泰雷莎统治下，时为 1748 年， 首演剧目是歌剧改革大师格鲁克的《赛米拉米德原形毕露》。剧院那时叫霍 夫堡宫廷剧院，女皇委派格鲁克为宫廷乐长，他在维也纳首演了 10 部歌剧， 其中就有有名的《奥菲欧与尤丽狄茜》。
　　
　　1918 年宫廷剧院改名为国立剧院，那时它的风格已经趋向于保守。世界 性的首演，在这里很难见到，倒是有一些在维也纳的首次演出。唯一的例外， 大概也就是首演了理查·施特劳斯的歌剧《没有影子的女人》。理查·施特 劳斯在剧院当过 4 年艺术指导，他和马勒一样，是大作曲家又是大指挥家。 后来因为当了回第三帝国音乐总监，战后很受了一番牵连，他晚年作的《变 形曲》，据说就是目睹德奥各地著名的歌剧院毁于盟军轰炸，有感而作。
　　说到保守，剧院对试演现代作品，一直不轻易尝试，而莫扎特、威尔第、 瓦格纳的作品，总能受到观众的喜爱。一年几百个晚场演出，曲目很少重复， 因为就只演经典之作，那也算得上是浩如烟海了。
　　五六十年代卡拉扬统治时期，剧院曾一度与米兰的斯卡拉剧院联合演 出。卡拉扬在马勒之外，大概要算是头一个有力的独裁者了，他几进几出维 也纳国家歌剧院，其治下的演出水平，大约也不下于马勒时代。
　　剧院现在最佳的剧目，一般在冬春两季维也纳文化节期间上演。演出哪 国的作品，就用哪国的语言，甚至连西方歌唱家很少掌握的俄语，也莫不如 此。
　　另外在维也纳看歌剧，总是一件文化上的盛事，衣着肯定是要讲究一番 的。虽然这些年来的潮流，不再执著于礼服、珠宝这样隆重的服饰，但若穿 得太过随便，仍然是很不得体的事。

纽约大都会歌剧院（美国）


　　有这么一种看法：要想知道一座城市的文明程度有多高，看它的歌剧院 就知道了。这种观点，不分国家、历史，不讲文化差异，实在失之武断。但 若真把剧院当作城市文化风彩的一面橱窗，那再没什么能比大都会歌剧院
（Metropolitan OperaHouse）更好地展示纽约这座国际商业中心的气派了。
现在这座大都会歌剧院建成于 1965 年，是纽约林肯表演艺术中心的核心部 分，它的建筑风格，融古典与现代于一体，规模庞大，能容纳 4 000 多名观 众，是全世界屈指可数的大剧院之一。
除了大都会歌剧院之外，纽约市还拥有世界顶尖水平的交响乐团和大名
鼎鼎的百老汇歌舞剧院，这几处地方，历史都不算长，要和旧大陆那些久享 盛名的艺术团体比起来，只好算是小兄弟。纽约爱乐乐团的历史还可以追溯
到 1842 年，而大都会歌剧院则是直到 1883 年才成立。
　　美国独立之初，文化娱乐事业，远不像今天这么发达。那时，即便是上 流社会的观众，除了一种叙事歌剧（以流行曲调填新词的杂烩）和偶而来访 的意大利歌剧之外，别无可看。产自美国本土的作品，更加寥寥无几。在 1781 年，倒是上演过一出美国人创作的音乐喜剧，名为《密涅瓦神殿》，华盛顿 亲自出席观看。但这多半不是为了剧作，而是为了作者。此人名叫弗朗西斯·霍 普金斯，却不是个藉藉无名之辈，他出身律师，当过法官，还签署过《独立 宣言》，据考证，美国的星条旗就是出自他的设计。可以想象，这出戏现在 早已失传了。
　　到 19 世纪中叶，意大利歌剧在美国独霸天下，几乎就成了歌剧的同义 词。1854 年，纽约市建成了一座音乐学会歌剧院，此后的几十年里，威尔第 的大部分歌剧，都在这儿首次与美国观众见面。
大概是物以稀为贵的缘故，想在这座剧院里享到包厢的特权，是太难了。

有一批纽约的豪商巨贾，就因为无法坐到包厢，觉得很没面子，而愤愤不平。 愤愤不平的结果，是要另起炉灶，盖一座属于自己的大歌剧院。这些人 都是腰缠万贯、一掷千金的大款，为了要当一回歌剧院的主人，他们一下子 认捐了一笔 80 万美金的巨款。于是就产生了一座大都会歌剧院。有趣的是， 这些人在 1892 年剧院大火之后，曾一度收回过经营权，看他们的经营方法， 就不难窥其心态于一斑：这个名为大都会歌剧院不动产公司的机构，把剧院 租给每一个成功的制作人，却不收一文钱的租金，他们所要求的，只是使用
包厢的特权。
　　剧院的选址，是在百老汇第 39 大街和第 40 大街之间。说来难以置信， 建筑师 J·C·凯第平生还从没盖过一座剧院，据说他以此为荣，夸口说他这 辈子从未进过任何一家剧院。
　　到 1883 年 10 月 22 日，大都会歌剧院正式落成开幕，当时耗资 173 200 美元。剧院的外表，因为用朴实的黄砖，看起来单调乏味，但内里极其豪奢， 单是一个华丽的马蹄形观众大厅，就耗去了大部分建筑资金。观众厅有 4 层，
122 个包厢，音效据说非常好，不过为了突出主楼层，而舍弃了两层楼座， 大部分的观众，视线都很差。另外蹩脚的舞台装备，也拖了剧院的后腿。
　　大都会歌剧院的首演剧目，是法国作曲家古诺的《浮士德》，之后便推 出了一系列意大利作品。不过它在经济效益上出师不利，第一季就大大蚀了 一笔。于是股东们收回经营权，委任指挥家列奥波德·达姆罗什为剧院的艺 术指导。
达姆罗什是德国人，由医学博士改行干指挥，在当时的纽约音乐界，举
足轻重。他使剧院改换门庭，大演德国剧目，还举行了瓦格纳《女武神》的 美国首演。可是一个演出季还没结束，达姆罗什一病身亡，他的幼子沃尔特 继任指导，这就正式开始了大都会歌剧院历史上的“德国时期”。此时不但 瓦格纳后期的几部大作，从《名歌手》、《特里斯坦与伊索尔德》到《尼伯 龙根指环》，全都得以上演，而且所有剧目，不论国别，一律用德语演出。
20 世纪初，大都会歌剧院的经理是位奥地利人，名叫海因里希·康瑞德，
他替剧院招揽来两位传奇性的大明星：意大利男高音卡鲁索和俄国男低音夏 里亚宾。另外他还做了两件惊人之举出来。
头一件，他悍然侵犯德国人的知识产权，在瓦格纳的绝笔之作《帕西法
尔》版权期满之前，抢先在大都会歌剧院将它搬上舞台，结果惹得盘据拜罗 伊特的瓦格纳家族大为光火。此前这部名剧，在拜罗伊特以外的地方，还从 未亮过相。第二件事，他企图力排众议，在大都会歌剧院上演理查·施特劳 斯的《莎乐美》，此剧是由爱尔兰作家王尔德的同名剧本改编而来，要知其 时王尔德的大名，足以令一班自命高尚的绅士淑女们掩耳不迭，而被目为瓦 格纳衣钵传人的施特劳斯，其音乐的激进与大胆，也很为时人诟病。总而言 之，在纽约当时保守的舆论界看来，演出《莎乐美》，简直就是亵渎圣经， 有伤风化，所以演出计划最终只得胎死腹中。
　　但康瑞德的魄力，还不止于此。大作曲家马勒，时任维也纳宫廷歌剧院 院长，经过 10 年励精图治，正将该剧院的水平，提升至历史性的巅峰，却为 了人事上的波澜，而不安于位。大都会歌剧院于是抓住时机，将他聘来。1908 年元旦，马勒正式在大都会登台演出。
　　康瑞德的继任者里，有一位加蒂一卡萨扎，他是米兰斯卡拉剧院的原总 监。他从米兰请来另一位指挥界的巨人，这个人，不消说，就是托斯卡尼尼。
　　
为了使两位指挥大师配合演出，大都会剧院特别安排了一种双头制，托斯卡 尼尼任首席指挥，马勒则是德国歌剧的首席指挥。这两人都以独断专行而知 名，配合的效果，也不理想，但这一时期前后，大都会歌剧院名家荟萃，灿 若星河，推出了 100 多部作品，演出几千场，几乎场场精彩，真正使得大都 会歌剧院名扬全球。
　　此时的大都会歌剧院，早把它当初的对手——音乐学会歌剧院挤掉，自 己取而代之，成了纽约市的头号歌剧院（音乐学会歌剧院后来改成剧院，再 后来沦为电影院，最后在 1925 年拆掉了）。它可以腾出手来，全力对付另一 个新崛起的劲敌，德国移民奥斯卡·哈默斯坦创办的曼哈顿歌剧院。哈默斯 坦是个商人，机敏精明，靠发明雪茄机起家，我们熟知的剧作家哈默斯坦二 世（《音乐之声》、《俄克拉亥马》、《国王与我》的作者），就是他的孙 子。
　　哈默斯坦招聘优秀演员，推出时新戏码，大都会不敢演的《莎乐美》， 他也照演不误，一时间来势汹汹，大有将大都会歌剧院压倒之势。
　　只不过大都会不动产公司到底财大气粗，1910 年，它出价 120 万美金， 买断了哈默斯坦的股权，附带剥夺他 10 年之内在纽约上演歌剧的权利。哈默 斯坦改往伦敦另谋发展，却不敌那里的皇家科文特花园剧院，铩羽而归，等 他想返回纽约，重操旧业时，又被大都会歌剧院依照条约，明白禁止。此时 的大都会歌剧院，真正成了纽约众多剧院中的霸主。
可惜好景不长。1929 年爆发的经济大萧条，使大都会歌剧院历年攒下的
上百万盈余，全都迅速耗尽。巨额的赤字，吓跑了成批的有钱股东，1932 年， 股份制的公司解散，代之以会员制的大都会歌剧协会。
山穷水尽的剧院，想尽法子要摆脱危机。而想来想去想出的办法，也不
外是节用与开源两条。节用就要减薪，也减少演出的场次；开源更加简单， 就是向公众募捐。这倒引出了一桩前所未闻的新鲜事儿——现场直播演出实 况。
先说公众对募捐的反应。反应相当热烈，一个筹金组织在 1932 年春就募
到了 15 万美金，第二年，还有一个团体发起了一场“拯救大都会运动”。1935 年，一位很有影响的贝尔蒙特夫人组织起一个“大都会歌剧院协会”，协会 出版周刊，发行唱片，资助演出，会员最初有 2 000 人，后来发展到数万人 参加。他们还组织剧院为学校和教育机构演出，这一系列活动中，最引人注 目的，是在演出季的周六下午进行现场转播。
历史上第一次转播活动，是在 1931 年岁末最后一天，当时剧院上演的是
洪佩尔丁克的作品，转播活动获得了巨大的成功，以后便保留下来，到现在， 美国、加拿大，直到波多黎各，都可以收到这种周六下午的现场广播。后来
在 1977 年 3 月 15 日，更进行了第一场电视转播，当时出演主角的，是帕瓦 罗蒂和斯科托。
　　二战结束后，大都会歌剧院的情形，算是时逢太平盛世，经济状况非常 稳定。这也因为有朱利亚德基金会和卡内基公司这样的靠山，常常慷慨解囊 的缘故。50 年代贝尔蒙特夫人还赞助成立了一个“大都会歌剧院国家评议 会”，会员个个是百万富翁，他们每年随便拿出点钱来，就能凑一笔数额不 小的捐款，剧院当然不用再为每场演出赚不赚钱这类事情操心了。
　　这个时候，全世界最优秀的艺术家都争先恐后与大都会歌剧院签约。卡 拉斯、苔芭尔迪、洛斯安洁丽斯、卡巴耶、施瓦茨科普夫、普赖斯、斯苔芳
　　
诺、比约林、莫纳科??一直到帕瓦罗蒂和多明戈，所有这些显赫的名字， 都曾印在大都会歌剧院的节目单上。1955 年，伟大的黑人女歌唱家玛丽·安 德森，在威尔第的《假面舞会》中登台演出，她成为大都会历史上第一位黑 人首席歌手。
曾经发起过爱丁堡音乐节的鲁道夫·宾爵士，从 50 年代起，在大都会当
了 20 多年经理，原本 30 周的演出季，在他手里增加到 45 周。1966 年，剧 院喜庆乔迁，搬到了林肯表演艺术中心的新址。
　　这年 4 月 16 日，剧院用美国作曲家巴伯特为约写的歌剧《安东尼与克里 奥帕特拉》作首演，正式开幕演出。新剧院的设计者是建筑师华莱士·哈里 森，耗资 4 570 万美元。
　　这是座现代化的剧院，装备极为完善。观众大厅仍是传统的马蹄形，有 座席 3 788 个，如若加上站席，和特别照顾残疾、病人的轮椅，总共能容下
4 077 人。建筑的规模，可以称得上是庞大无比。观众厅体积很大，平均有
24 米高，周围五层楼座，分三面环绕，其中两侧的是浅楼座，二层是包厢。 剧院的门厅也是高大宏伟，由这儿，观众可以从外面的广场直接进入剧院， 另有一条路线，由专设的地下门厅走，观众可以从地下停车场，经过门厅， 就有一应齐全的大楼梯、自动扶梯、电梯，引他们直通各层楼座的休息室。
舞台不但面积大，而且满布着各种精巧复杂的机械装置。
■ 大都会歌剧院横剖图
主台上装着 7 块升降台，以 15 厘米为一级，能从台面上升或下降各 3
米，每块升降台都有 18 米长。有了这些升降台，上可搭出山陵台殿，下可表 现湖海江河，舞台设计更加灵活方便。两边侧台上的车台；都可以分成小块 单独运动，凡 9 米以下的布景，全能靠它迅速更换。后舞台上则有一个直径
18 米的转台，能开到主表演区上旋转。乐队所在的乐池，也分做前后两块，
可以上下升降。剧院的主台宽 30 米，深 24．6 米，高 33 米。 大都会歌剧院的设备先进，还表现在它率先使用了一套机械化驱动机
构，叫做“无平衡重式电动吊杆”。“吊杆”这种装备，悬在主台上方，演
出时挂布景、吊大幕、打灯光全得靠它，是舞台上最重要、最有用的设备。 大都会歌剧院的这套吊杆，电力驱动，性能极好，25 米深的舞台上，密布着
109 道布景吊杆，外加 8 道灯光吊杆，这么复杂精致的机械，居然只消用一
个人编程操作，一个人插接转换就能控制。哪怕是整整一场布景，只要按一 下专设的开关，安装布置就一毫不差地完成了。可见规模庞大，功能巧妙的 现代化机械设施，对于舞台表演艺术，能起到多么巨大的辅助作用。
　　主台上有一个圆天幕，从三面包围了表演区，这是德国式舞台的传统， 天幕的面积，有 2 639 平方米。剧院后面有专设的车间，制作各式服装、布 景、道具。大大小小的排练厅有 20 多间，其中 3 间大排练厅，还可以作合成 舞台用。
　　这座剧院在建筑设计上，是现代化的外观，先进的科技，与传统的马蹄 形观众大厅的完美结合。另外剧院的观众厅采用木质装璜，杰出的音效，比 老剧院有过之而无不及。
　　大都会歌剧院除了有周六下午的实况转播外，还常在纽约的公园举行夏 季演出。著名的美国指挥家詹姆斯·莱文，从 1975 年起，一直任剧院的艺术 指导。
　　

柏林德国国家歌剧院（德国）


　　柏林德国国家歌剧院，初建于 1742 年，自从建成以来，它饱经了沧海桑 田的变幻，是一系列重大历史事件的见证者。
　　本世纪初，经过 1918 年的革命之后，激进、探索的艺术风气，曾在这里 盛极一时，几乎每年，都要举行新作品的世界首演。但是仅仅 20 年后，这座 剧院就目睹了一场文化的劫难。当时在戈林的指使下，纳粹分子连同一些天 真的青年学生，在剧院前的广场上，堆积起如山的进步书籍，然后统统付之 一炬。
　　到 1945 年，苏军攻克柏林，剧院所在的菩提树下大街，又成了第三帝国 灭亡前最后一场血战的战场。剧院也在炮火中化为一堆瓦砾。二战结束后， 经过原德意志民主共和国政府的全力振兴，才重新繁荣起来。
　　剧院坐落在柏林市最有名的菩提树下大街（Unter denLinden）上，这条 街东起马克思恩格斯广场，西至勃兰登堡门，全长 1400 米。道两旁，古老 的历史建筑，像博物馆、图书馆，洪堡大学等等，比比皆是。
　　因为菩提树树影婆娑，清香宜人，所以深受柏林市民的喜爱，不但在街 两旁遍栽菩提树，还特别设了法规，不许沿街的建筑物盖得太高，免得影响 树的生长。
就是在这条街上，1740 年，普鲁士国王腓特烈二世刚一登基，就下旨盖
了一座豪奢的大剧院。兴建的目的，当然是要为自己新执掌的专制政权扬威 争光。
承当这项工程的任务，落到了当时在波茨坦宫廷效力的著名建筑家文茨
劳斯·冯·诺贝尔斯多夫头上。他用了两年时间，将剧院盖成，到 1742 年
12 月 7 日，就以时任宫廷指挥的克劳恩的一出《凯撒与克里奥帕特拉》，正 式开幕演出。
这家剧院虽然注定了日后要成为德国歌剧的大本营，但在初创时，仅仅
为了想扶植本民族的艺术风格，就很费了一番周折，因为上至腓特烈二世本 人，下至大小廷臣，这一班亲贵显要，嗜好的是意大利的艺术，而所谓皇家 剧院，就是要满足他们的消遣娱乐之兴，普通民众在这件事上，根本没有发 言权。剧院所有的演出都向公众开放，是迟至 19 世纪初的事，那得感谢当时 占领柏林的拿破仑大军。
一般皇家剧院里等级森严的情形，这里也不例外。贵族总是有楼座包厢
可坐，而即便是最上层的资产阶级，也只被允许坐在池座的前排。所以有人 把皇室的包厢，当做官场的阴晴表来看——延臣与王上距离的远近，大至就 反应他得宠的程度。
　　这一来又产生了新的问题，楼座不许平民擅坐，有权坐的贵族却又总是 坐不满，因为全柏林与波茨坦两地权贵的数目．也不足以每晚都将剧院的楼 座，用礼服和珠宝装点得花团锦
　　簇、气派非凡。而王上不惜巨资修建金碧辉煌的大歌剧院，就是要的这 个气派，不得已，只有采取变通的办法，削减演出的场次。所以剧院在最初 建立的时候，每周最多只演两场。
　　等拿破仑的大军横扫欧洲的时候，普鲁士原本牢固的封建制度，也被触 及，随着柏林资产阶级地位的提高，剧院顺应时尚，也向平民开放。但同时，
　　
又在 1807 年，设立了一名专门的总监。这个职位，管辖柏林市全部的皇家剧 院，由国王在普鲁士的世家贵族中，挑选担当。
　　然而名为总监，实则从确定剧目，到人事任免，无一不是秉承御旨而行， 任职者若是个唯命是从之辈，不妨坐享其位，但若是有思想，有见地，想顺 应民心，做些改革，则不免要夹在上下两方之间，左右为难了。
　　在 1815 年到 1828 年间，管理着剧院的，就是这么一位人物，名为冯·布 吕尔的伯爵。布吕尔在政界很有影响，他私下里中意的人选，是德国人韦伯， 希望由他来出任宫廷指挥。但是普鲁士国王腓特烈三世在巴黎看了意大利人 斯蓬蒂尼的剧作，大为倾倒，执意要将职位授与此人。加之斯蓬蒂尼为人狷 急自负，很难共事，所以平白生出许多事端。
　　1821 年斯蓬蒂尼的歌剧《奥林比亚》上演，轰动一时，谁知没过几天， 不顾他的竭力反对，布吕尔一手策划，在柏林的另一家剧院首演了韦伯的《魔 弹射手》，顿时令他的成功黯然失色。
　　这次事件，在德国文化史上意义重大。韦伯的作品，角色、情节、音乐， 全取材于德国人的生活，它能战胜意大利的歌剧，正表明德国民族文化的崛 起。
尽管如此，斯蓬蒂尼由于王室的眷顾，在他的位置上依旧巍然不动，直
到 1840 年新王即位之后，才由梅耶贝尔和尼柯列先后继任，后者的《温莎的 风流娘们儿》，就是 1849 年在此首演的。
从 19 世纪后期到 1918 年革命，剧院一直保持着高水准的演出，但其间
由于俾斯麦政策等因素的影响，风格显得保守，60 余年间，只有三场首场演 出。
革命后剧院正式更名为国家歌剧院。从 19 世纪末到纳粹上台前这段时
期，剧院的历史极为辉煌，它广邀名家助阵，不断推陈出新，指挥包括克莱 伯、施特劳斯、魏恩加特纳和富特文格勒。1925 年，剧院首演了贝尔格的名 作《沃采克》。
然而辉煌过后，紧接着是空前的黑暗，在纳粹统治时期，剧院往日开放
与探索的风气荡然无存，很多艺术家被迫流亡国外，但仍有一些名家在此工 作，如卡拉扬等人，水平并未下降。
剧院在 1843 年曾经毁于火灾，1945 年再次毁于战火，1951 年到 1955
年间，由原东德政府修复。1955 年重新启用，首演瓦格纳的《纽伦堡的名歌 手》。
新修复的剧院有 1450 座位，是典型的巴洛克式建筑，无论外形还是内部
装饰，都有很浓重的德国风格。 剧院外观端重大方，希腊式的主立面，上有浮雕和塑像。剧院后还设有
办公大楼和布景大楼。观众大厅由一层池座和三层楼座组成，布置得金碧辉 煌，整座剧院里布满了精美的艺术品。休息厅更是有名，叫阿波罗大厅，大 厅以白色为主，饰以金色，上面悬挂着巨大的枝形水晶吊灯，典雅和谐，为 剧院增色不少。
　　1955 年剧院重新开放时，指挥为孔维奇尼教授，现任音乐指导是苏伊特 纳。