悉尼歌剧院设计方案（伍重的示意草图）

　　1959 年，歌剧院正式破土动工，此时的乌特松春风得意，已荣任总建筑 师一职，正雄心勃勃，预备按自己的艺术理想，大干一番。谁知世事风云变 幻，歌剧院的前途，竟是一波三折，乌特松的艺术追求，也落得个有始无终。 工程遇到的第一个难题，是施工的难度太高。悉尼歌剧院那巨大的白色 壳体，就是有人总好比作是风帆的，若从构造施工角度看，尺度如此巨大的 贝壳体，在结构上，是不可能建造出来的。所以它们实际上不是壳体，而是
由预制钢筋混凝土肋，在表面镶以瓷砖而成。 这只是全部问题之一斑。乌特松的艺术追求是太高了：歌剧院选址在悉
尼港湾的贝尼朗岬角，平坦开阔，三面环海，与雄伟的跨海大桥遥遥相对， 整幢建筑有 60 米高，相当于 20 层的大楼，10 余幢钢筋混凝土壳体覆于其上， 其难度可想而知。
　　因为施工难度太大，乌特松与工程人员使尽了浑身解数，日夜兼程，逐 一解决了从整体布局、框架结构，到基础工程、内部装修的种种难题，但施 工进度，不得不一再拖延，工程的费用，一涨再涨，已经收不住了，到剧院 完工时，造价已达预算的 14 倍。这样一来，那些本来就不满乌特松设计的人， 更有了攻击他的口实。
　　对歌剧院外形的争议，由来已久。剧院那层叠的壳顶，对不熟悉这种形 式的人来说，简直像一道难解的谜题。他们总好在艺术形式下寻找一些象征 性的东西，于是凭着以往的经验，各发联想，有些甚至很有诗意，比如像“扬 帆出海的船队”、“屹立于海滩上的洁白贝壳”、“绽开的花蕾”等等。这 是赞誉的。攻击者则形容剧院的造型是“大鱼吞小小鱼”、“一堆砸扁的物 体”，甚至“交尾的乌龟”。不管是恶意的嘲讽，或是善意的曲解，乌特松 通通不买帐，他坚持说，剧院造型的灵感来自于球面，要说像什么，不过是 切开的桔子瓣而已。但是，“作者未必然，读者何必不然”，有些优美的比 喻，虽非他的本意，也很讨人喜欢，因为这符合他对完美艺术的追求。无论 如何，艺术上的争议可以搁置，工程上的难题可以解决，这都只是“外伤” 唯有，“内伤”才会致命！
“内伤”出自政治斗争——澳大利亚大选引发的财政危机。澳大利亚工
党和自由党轮番执政，工党是兴建歌剧院的倡导者，它在台上的时候，对工 程的支持，不遗余力。
所以等大选一到，工党视之为政绩的歌剧院工程，由反对党自由党口中
说来，简直就是一头“白象”：大而无用，白白浪费纳税人的钱财。 对歌剧院来说不幸的是，1965 年 8 月，澳大利亚大选见分晓，结果自由
党胜出。自由党上台后，为向选民示以诚信，实现它竞选时的口号，便拿兴 建中的悉尼歌剧院开刀，停了对工程的拨款。
　　政府这一“卡脖子”的绝招，马上见效，工程建设立即陷于危机之中。 此时，在利益悠关的政府机构与坚持理想的建筑家之间，一场正面冲突已无 法避免。双方力量悬殊，是不言而喻的。但在政府一方，并不想把事情搞到 绝裂——它不是看不出剧院的艺术价值与长远意义，不过事关自身利害，不 得不如此，所以还想留下些转圜的余地。
　　于是由主管工程的官员给乌特松去信。信中先对乌特松在艺术追求上的 执著，表示完全理解，接着称赞他的建筑，必将成为澳人子孙万代永远的骄 傲，然后轻轻一句，切入正题：“现在最大的问题，是造价太高。此外，还 希望这一工程能在一定时期内完工。”
　　
　　政府的一番苦衷，在乌特松看来，简直不可理解。一座完美无暇的悉尼 歌剧院，将是艺术上的无价之宝，岂能为了眼前的区区小利，半途而废。所 以他答复道，他当全力以赴，将工程做得最快最省，但原先的设计意图，不 容有丝毫更改，如果到这一步对方还不肯接受，那就另请高明好了。
　　乌特松为坚持艺术理想，不惜以去就相争，而在政府一方看来，这已迹 近要挟，并且工程进展至此时，已非无他不可。所以 1966 年 2 月间，主管部 门在一笔装修款项上，对乌特松的一再要求，置之不理。乌特松这一气非同 小可，终于在 2 月 28 日这天，携妻带子，愤然离去，从此往后 30 余年间， 甚至不肯重回故地，一睹自己当年的杰作。
　　这并没难倒政府一方。它找了三位澳大利亚本国的建筑家托德、霍尔和 里铁摩尔来续完工程。剧院此后又修了 7 年多才完工，最终花费逾 1 亿美元。 其间 1967 年剧院的内部格局有一番大变动，原来为演歌剧用的大厅，改做音 乐厅，能容 2 700 人，而小厅则成为歌剧场，容量有 1530 人。后来 1970 年
7 月的一场大火，将原来的女王陛下剧院，连同大量的演出装置、总谱等等， 通通化为一炬。
　　1973 年 9 月 28 日，在英国指挥家爱德华·唐斯指挥下，悉尼歌剧院举 行了第一场公演，曲目是普罗科菲耶夫的《战争与和平》。到 10 月 20 日， 歌剧院终于正式开幕，主持这一隆重庆典的，是英女王伊丽莎白二世，还有 不少各国元首出席，小小的岬角上，挤了 100 万身着盛装的观礼者，场面很 盛大。
新建成的剧院，是否贯彻了乌特松设计的原旨呢？建筑质量与功能又如
何？起码政府一方表示非常的满意。但别忙，还是让我们先来仔细看一看这 座从此扬名全球的剧院吧。
悉尼歌剧院占地 1．84 公顷，长 183 米，宽 118 米，高 67 米。 10 块巨
大的白色壳顶，用 2 194 块混凝土预制肋拼成，每一块都有 15 吨多重，外 表覆着 105 万块白色瓷砖，前文说过，这样做的工程难度非常之大。
歌剧场连同休息厅并排而立，各由四块壳顶覆盖，其中三块面海，一块
背海而立。门前是桃红色花岗岩台阶，宽达 90 米。休息室在壳体的开口中，
2 000 多块宽 4 米，高 2．5 米的玻璃镶成大片的玻璃墙，使休息厅中的视野 非常开阔，整个海湾的秀丽风光，一览无遗。两块小壳顶之下，则是一个大 型的公共餐厅。歌剧院的主体建在巨型花岗岩基座之上。
歌剧厅的坐席是 1547 个，舞台面积 440 平方米，机械设施很完备，内有
转台、升降台，还设有电子控制的 200 回路舞台灯光。室内的天花板与墙壁 都用考究的木料镶嵌，音乐厅与歌剧厅的音响效果都很不错。
　　剧院还包含有各种活动场所，有 400 余座位的音乐室，以及话剧厅、电 影厅、大型展览厅、接待厅和排练场、化妆室、图书馆等。全部的厅堂房室，
有 900 余个，可以同时容纳下 7000 多人。每天开放 16 个小时。 这座巍峨壮观的歌剧院，自从建成以来，就成了悉尼市的象征，但它在
某些方面，确实非常不能令人满意。尤其对一些功能主义建筑师来说，其缺 陷简直是不能容忍的。简单地说，它的外在形象令人激动不已，但实质性的 使用功能，则与之很不相称，甚至背道而驰。比如人们就很难从壳体下区分 出哪里是剧院、展览厅和餐厅。可以认为剧院背弃了现代建筑强调功能价值 的倾向，也没有走一条理性化、简单化、排他化的创作道路，反而像古典主 义建筑那样，把实际功能遮盖在无关的外壳之下。

　　也许乌特松的中途离去，与剧院内部功能的缺陷有很大关系，但别忘了 正是乌特松本人，从一开始就是众多非议与争论的中心。如果不拘泥于它作 为歌剧院的实际功能，而是将悉尼歌剧院视为单调的现代建筑中的大胆创 新，看成代表一种精神价值的多功能文化中心，这座剧院仍不失为 20 世纪人 类建筑中最生动、最激动人心的艺术形象。

巴黎巴土底歌剧院（法国）


　　从前法国的太阳王路易十四，曾经从罗马将建筑大师贝尼尼召至巴黎， 替自己扩建卢浮宫。那位当时已经年迈的大师，禁不住夸口道：“是个小工 程的话，就请不必找我了。”
　　贝尼尼大言炎炎，最后落得一场空欢喜，给法国人排挤走了。但这句话， 不失为有识之言，法国政府的首脑，帝制时期的也好，共和时期的也好，多 多少少都有那么一点儿喜欢大兴土木的“太阳王情结”。不管是拿破仑第三， 还是乔治·蓬皮杜，他们身后，都留下了足以纪念自己执政时代的宏大建筑
物。
　　而近年来，有一座新兴的建筑，就建在原来巴士底狱的旧址上，它耗费 了纳税人天文数字般的金钱，引发了一系列错综复杂的矛盾，几度成为世人 瞩目的焦点，它就是巴黎巴士底歌剧院（Opera de Paris Bastille）。
巴士底歌剧院，是已故的法国社会党总统弗朗索瓦·密特朗任内的产物。
它耗资达 4 亿多美元，在全欧洲的剧院里，号称装备最完善。密特朗在 1981 年入主爱丽舍宫，为了要庆祝法国大革命 200 周年，他提出了一揽子大型建 筑项目，其范围，从卢浮宫开始，沿着香榭丽舍大街形成一条 5 英里长的轴 线，巴士底歌剧院是其中的九大工程之一。
这九大工程，引起的是非颇多，但后来渐渐也能得到法国人的认可。像
位于起点处的卢浮宫地下入口扩建工程，也就是人们熟知的“玻璃金字塔”， 由华裔建筑大师贝聿铭所设计。在当初，它的成功就很来之不易，然而现在 却最受欢迎，已是举世闻名的建筑佳作。
大概法兰西第五共和国的总统，从戴高乐到德斯坦，哪一位也没敢像密
特朗这样放手花钱，而法国的政坛，原本就动荡多事，这一下子，可让密特 朗的政治对手抓住了一个绝好的把柄。
所以从 1981 年巴士底歌剧院破土动工之日起，就被人形容成是政治家的
角斗场，舆论的笑柄，行政工作的泥潭和浪费纳税人金钱的一头“白象”。 据说虽然原因各不相同，但它却能惹得人人怨气冲天。
　　法国现任总统希拉克，是密特朗的老对手了。他在台上当总理的时候， 一直有奇怪的传闻，说政府有意想把歌剧院改成一座游泳池。如此耸人听闻 的题目，巴黎的报纸照例不会放过。有个专栏作家提供的解决办法就令人啼 笑皆非——干脆还把它改成巴士底监狱算了。
　　剧院建筑计划伊始，政府就开宗明义，标榜要建一座现代化、大众化的 歌剧院，而不以加尼埃风格的皇室豪奢派头为贵。现代化固然无可非议，但 歌剧院这种建筑，历来是最富贵族气息，于今竟要和大众化的概念达成妥协， 倒是一件创举，难免要引得众说纷纭。不过有一点可以确定，加尼埃替拿破 仑三世建造的巴黎歌剧院，是法兰西第二帝国时期奢华的折衷主义建筑风格 的代表，与这座由加拿大建筑师奥托设计的巴士底歌剧院相比，反差确实极
　　
为鲜明。 奥托的设计，以传统的城市空间体系为依据，在建筑材料上，则注重用
石料、金属和玻璃来构成建筑物外部形象，可说是传统与现代兼顾。 最值得称道的，是剧院的内部设施，不愧有欧洲第一之称。舞台的进深
有 246 英尺，比那些深渊般的瓦格纳式舞台有过之而无不及。靠着各种精巧 完备的机械装置，更换布景几乎可在瞬间完成。一台布置完毕的场景，能够 原封不动地从舞台上搬到排练剧场。
　　歌剧院另有一个移动伸缩自如的可变式歌剧表演中心，它的高度、座椅 数和舞台前部装置，全可以靠液压机械装置任意改动。这样一来，无论是举 行小型的独奏会、独唱会、室内乐音乐会，还是有大型交响乐队参加的演出， 都能应付自如，观众的座位，可以从 600 席一直加到 1300 席。剧院还拥有面
积 4 500 平方米的排练大厅，以及一应齐全的各式小演奏厅、展览厅、图书 馆、餐厅和书店等等附属设施。
　　至于歌剧院的观赏大厅，则受非议颇多，尤其主厅的楼座，是一种螺旋 式的倾斜状，看起来危险万分，座位太窄，台阶又嫌小，所以有人打趣说， 法国歌剧的爱好者，最好有羚羊般灵巧的身手，否则很有可能跌伤腿脚。
　　剧院的设计者加拿大建筑师奥托，原本藉藉无名，他能从全球 700 余个 竞争方案中脱颖而出，令很多人出乎意料。就有那么一个颇怀恶意的说法在 私下流传：说是按评选规矩，评审团在裁定作品时，照例不知道作者的名字， 而众所周知，密特朗总统偏爱美国建筑师梅耶的设计，于是评审团煞费苦心， 挑了一个最像梅耶风格的作品，结果开出来一看，中者是不相干的加拿大人 卡洛斯·奥托。这个传闻，查无实据、事出有因，大概总因为奥托的参赛作 品，有近似梅耶风格之处吧。
巴士底歌剧院大体完工，是在 1989 年，也就在这年 2 月，执掌剧院乐团
的青年天才指挥家巴伦博伊姆，给剧院炒了鱿鱼。这次事件，引起了强烈的 争议，按美国《时代》杂志的评论，巴伦博伊姆“表面上是跳槽到大洋对岸， 接管了芝加哥交响乐团，成为乔治·索尔蒂爵士的继承人，坐上了美国指挥 界的头把交椅，但明眼人不难看出，他裤子后面还印着巴士底后台老板的鞋 印呢”！
的确，巴伦博伊姆才华横溢，如今正在大红大紫之际，他又是一向有名
的聪明、会做人，最能讨乐团的欢心和拥戴，要是连他都伺候不好巴士底歌 剧院的话，其他人还用想吗？
当时整个巴黎都在翘首以待，看谁会傻到有勇气来坐这个位子，结果又
出人意料，中选者是韩裔青年指挥家郑明勋。 郑明勋何许人也？此前他不过是个小有名气的钢琴家，指挥方面，至多
在原西德一小城领导过一个广播交响乐团，而他为人所知，多半因为他是著 名女小提琴家郑京和的弟弟。
　　然而就是这位名头不响，事前不被人看好的郑明勋，却率领歌剧院创下 了辉煌成绩，在他执掌之下，乐团不仅演出水平突飞猛进，而且灌制发行了 一系列优秀的唱片，深得舆论界的好评。但是郑明勋与院方的合作，却搞得 很不愉快，甚至一度愤而辞职。巴黎人素性诙谐幽默，于是就编出一则笑话， 说是有人问：“巴士底歌剧院和初航就沉没的泰坦尼克号豪华邮轮有什么区 别？”回答是：“泰坦尼克号还有一个乐队。”
尽管调查显示，在法国人参加的公共文化活动中，歌剧被认同的程度最

低，但是，或许可以认为，使巴黎成为世界歌剧的首都，是包括密特朗在内 的许多法国人的心愿。在法国文化史、政治史上，这也是一个不断浮现的主 题，关于这个问题，我们还可以参看拿破仑三世兴建的巴黎歌剧院。

百老汇剧院（美国）


　　音乐舞台的广阔天地，真令人眼花缭乱！从马戏场里轻松愉快的歌舞杂 耍，到令人生畏的瓦格纳乐剧，这万花筒般缤纷璀璨的形式之中，有那么一 种特别引人入胜，叫作“百老汇音乐剧”。
　　一提起音乐剧，我国的观众，自然就会想起罗杰斯与哈默斯坦合作的《音 乐之声》，以及茱丽·安德鲁斯那令人难以忘怀的精彩表演。而一些脍炙人 口的歌曲，像伯恩斯坦《西区故事》里的“今夜”、“玛丽亚”，安德鲁·劳 埃德一韦伯的“阿根廷别为我哭泣”和“记忆”，也称得上是家喻户晓，人 人耳熟能详。但要说到音乐剧的来龙去脉，它的发展与现状，恐怕就不那么 清楚了。
　　音乐剧，或者叫它歌舞剧也好、音乐喜剧也好，是源于英国，盛于美国， 至今要看这一类的表演，最佳的去处，也还是纽约和伦敦。不过在探寻音乐 剧的源起时，也有人追根溯源，一直找到莫扎特来作它的鼻祖。
世界这么大，为何只有纽约和伦敦的音乐剧表演最多最发达？这要追溯
到百多年前。当时这两座城市，都是发展飞速的商业中心，娱乐业空前繁荣， 而且分布惊人地集中。像伦敦，它周边的工人区，平均每区只有一家剧院， 而富人云集的西区，其中一区就占了伦敦全市半数以上的剧院。
纽约也莫不如此。数以百计的旅馆、餐厅、俱乐部、剧院以及电影院鳞
次栉比，主街上，五彩缤纷的霓虹灯广告连成一条锦带。这种地段，一旦发 展起来，后来的非商业性建筑，就很难在其中插足了。而在消费者一方，他 们再不用满城奔波，只消在这一段街区里，就可以自由自在地娱乐、用餐兼 购物，又何乐而不为呢？于是百老汇剧院，就在这种情况下，一步一步地发 展壮大起来。
不过百老汇可不是一家剧院，而是一条街上的几十家剧院（见位置分布
图）。百老汇（Broadway），是纽约一条南北向的大道，其间分布着著名的 麦迪逊广场和时报广场。当年戏剧活动的全盛时期，百老汇号称“伟大的白 色大道”，有过 80 家剧院的辉煌历史，后来娱乐业中的后起之秀不断蚕食它 的地盘，到现在只余下近 40 家剧院了，而且像我们在分布图上看到的那样， 多数都不在百老汇大街上，而是在其东西两侧，尤其是第 44 街到第 53 街之
间。
　　在介绍百老汇的历史之前，我们不妨先来领略几部近些年来轰动一时的 音乐剧，它们是《汤米》、《悲惨世界》、《蜘蛛女之吻》和《西贡小姐》， 当然，像《猫》和《剧院魅影》这样已成经典的戏码，也不可错过。从中我 们将不难发现，百老汇音乐剧发展到现在，不但舞台技巧登峰造极，而且越 来越注重舞蹈表演的倾向。
　　先说《汤米》。这出戏出道很早，但制作翻新，它 1969 年就以“摇滚歌 剧”这一新鲜形式登上了百老汇舞台。1975 年英国名导演肯·罗塞尔将它拍 成一部超现实主义色彩的影片。这部戏在音乐剧历史上有划时代意义，而其 实故事平平无奇，只是有着浓重的弗洛伊德主义色彩，再添上些咒语、魔力、
　　
受难和拯救的情节，都是这类题材常见的套路。故事讲的是，男主人公汤米
4 岁时，久已失踪的父亲从德国集中营归来，却发现母亲已投入他人怀抱， 于是引发了一场争吵与凶杀，事后父母严禁他说出真相，年幼的汤米受此刺 激，从此得了严重的自闭症，除了对自己在镜中的映像有反应之外，总是扮 演一个又瞎又哑又聋的木偶，以至于遭人欺凌玩弄。后来一次偶然的家庭纠 纷中，镜子被打碎，汤米从自闭症中解脱出来，离家出走，居然成了一位演 艺界的大明星，回复了正常人的生活。
　　这出戏自始至终，背景墙如同一个变幻不停的万花筒。暗示着剧中人心 理意识的环境和特定的场景，在上面交错出现，然而仔细一看，墙上其实是 空的，所有的背景，原来都是用电影的方式投射而出！布景的出现更是花样 百出，有从上方用钢丝吊下来的，有从地板下升上来的，有按照预定的轨道 滑出来的，还有演员自己拿出来的。
　　要演好这出戏，演员都得非常卖力才行，不但要唱作俱佳，还得像杂技 演员一样翻爬滚打。难怪有人说，歌剧要的是会表演的歌唱家，而百老汇音 乐剧，则需要会唱歌的演员。
　　《汤米》这部戏，既有强烈的摇滚节奏，又将现代的科技媒体运用得出 神入化，所以 90 年代重新制作推出后，立即走红，在 1994 年的托尼奖里， 几乎捧走了全部技术性的奖项。
说到托尼奖，许多人都知道，它的地位，略同于电影界的奥斯卡奖。它
是以著名的女演员兼导演安托尼特·佩雷的名字命名的，由美国剧联在 1946 年设立，每年要给百老汇音乐剧颁 19 项奖，由 600 名专家投票选出，虽然只 有奖章，而无奖金，但却是美国戏剧界至高无上的荣誉。
另一部获 1993 年托尼奖最佳音乐剧奖的《蜘蛛女之吻》，更是直接从奥
斯卡获奖影片改编而来。按说这部戏里大段大段的场面，都在南美一监狱里 两名囚犯之间冗长的对话中展开。既没有《猫》里群猫翩翩起舞，活灵活现、 妙趣横生的肢体语言，又没有《西贡小姐》里舞台上出现直升飞机那样的超 级噱头，应该是商业色彩很淡才对。但是大概因为剧中人权、政治、同性恋 等等题材，很合美国人口味的缘故，这出戏虽然推出不久，已经十分卖座。 至于下一部近年走红的戏《悲惨世界》，则完全不必介绍剧情，我国的 观众，早已熟悉不过了。而且这部戏题材、场面都庄正高尚，没有什么儿童
不宜的香艳场面，又是改编自世界名著，所以应该很容易在全球推广。
　　《悲惨世界》这部戏，贵在写实。这很难得，因为雨果的原著里，有一 些史诗性的场面，更适合用银幕来表现，而不是舞台，由此更可见编导的苦 心。比如有一幕里，舞台设计者让转台发挥了很大作用。关于旋转舞台，我 们在前面介绍舞台下部机械设施的章节里，对它以及车台、升降台的功用， 已经有了了解。剧中用到转台，是在起义群众与军队对峙于街垒那一幕，街 垒前后的战斗场面，都通过转台的使用，一毫不漏地展现在观众面前。再比 如密探沙威被冉阿让感化得良心发现，投河自尽一段，沙威跪倒在地，抬眼 向天，举起双手，同时布景中的桥急速向上升起，给观众造成一种下坠的强 烈错觉。
　　《悲惨世界》的曲作者是勋伯格，脚本作者鲍利尔，1980 年在巴黎首演 法语版，1985 年 10 月 8 日在伦敦举行英语版的首演，随后就获得了如潮好 评，至今盛演不衰。
如果说《悲惨世界》因为在艺术水准和舞台技巧上都有上佳表现，而一

举夺得 8 项托尼奖，是名至实归的话，那么两位作者合作的下一部音乐剧《西 贡小姐》的迅速窜红就可以称得上是“异数”了。
　　说“异数”也不是“异数”。虽然这出戏的剧情，在东方观众的眼里看 起来，可能并无可取之处，甚至会觉得不值一哂，但它全从美国人的角度出 发，来看待当年那场残酷野蛮的越南战争，并且套用《蝴蝶夫人》的故事， 将当年美国兵仓皇逃跑，在越南南方遗下大批混血弃儿之事，粉饰成一曲浪 漫的悲情恋歌，当然会博得美国观众的欢心了。
　　而且这出戏制作成本极高，达到 1000 万美元，舞台技术尖端复杂，甚至 出现轰鸣的直升机降落舞台，而仓皇人群纷纷攀上铁丝栅栏，争夺一条逃生 之路的大场面。据说很多观众就是冲着这个噱头才去看戏的。这出戏的歌舞 场面也还精彩，对美国人的傲慢与伪善和东方人幼稚天真的“美国梦”，都 有间接的嘲讽之意。所以虽然遭到过美国亚裔人组织的抗议，还是取得了巨 大的票房成功。自 1989 年在伦敦首演，1991 年在百老汇再度上演之后，一 直在激烈的竞争中立于不败之地。而且也搞得了托尼奖。值得一提的是，这 部戏的主要角色里，有华裔的演员，在百老汇历史上，这实属凤毛麟角，虽 然所去的角色，未见得十分光彩。
　　当年百老汇剧院初创业时，倒是有过一部轰动一时的喜剧，叫做《到唐 人街去》。此剧演于 1890 年，但和中国恐怕没什么关系，反而是第一部引用 美国乡土素材的音乐剧。
那时的美国人崇洋媚外得很，看过《大都会歌剧院》那一篇的读者大概
还记得，高雅艺术中重要的席位，不是被意大利人独占，就是由德国人把持， 在观众心目里，好的作品，都是舶来品。大众化的娱乐，又岂能例外。
而欧洲大陆在这一方面恰恰是非常发达。音乐剧这种观众喜闻乐见的娱
乐形式，虽然不一定能一直追溯到莫扎特，但从法国的奥芬巴赫，到奥地利 的施特劳斯，匈牙利的雷哈尔，甚至英国的吉尔伯特和沙利文，不说一脉相 承，也是渊源很深。他们的作品，轻歌剧也好，小歌剧也好，都曾在百老汇 风靡一时，像《风流寡妇》和《混蛋天皇》。而当时百老汇剧院拥有的作者， 凡是地位重要的，大都从欧洲来，有捷克的弗里默尔，匈牙利的隆堡，以及 卡尔曼、赫勃等人。
所有这一切，都是在 1866 年，由一个偶然的机会触发而成。先是有个叫
巴拉斯的人，用德文写了一部戏《黑拐杖》，预备在纽约上演，而刚好在这 时来了一个法国的芭蕾舞团，正因为原定的剧院被火烧成平地，而找不着演 出的场地，于是两下里一商量，一部长达 5 个半钟头，搅和着滑稽歌曲、德 式喜剧、芭蕾和香艳的大腿舞的大杂烩就出笼了。结果观众欣喜若狂，演出 人大赚钞票，而这出大杂烩，一演就是 25 年。
　　这就是美国音乐剧的开场白。然而它实在算不得是一门新鲜艺术的诞 生。在百老汇舞台的幼稚期，音乐剧的进步很快，剧院也从最初的 5 家发展 到了 20 世纪初的 20 余家，但内容上，仍旧是异国情调与欧洲风格在主宰着。 直到美国的艺术家们将本土的素材引入百老汇，音乐剧才真正成了一种 独特的美国文化。而引进的素材，先是民歌，然后是爵士乐。这新一辈的作
曲家，包括伯林、科恩和天才的格什温。 格什温的音乐剧，破天荒得了普利策奖，音乐剧的地位，与它初创立时，
已不可同日而语。格什温的黑人音乐剧《波吉与贝丝》，更由于艺术水准的 高超，而成为各大歌剧院的保留曲目。

　　不过他还算不上是百老汇舞台上的成就最高者。这顶桂冠，要戴在《旋 转木马》、《南太平洋》、《俄克拉亥马》、《国王与我》和我国观众最熟 悉的《音乐之声》的两位作者，作曲家罗杰斯与剧作家哈默斯坦的头上。
　　像《音乐之声》这样的名作，已经没有再作介绍的必要了。只是戏虽精 彩，到它上演时，百老汇已是门庭渐渐冷落，不复昔时的盛况了。
　　原先百老汇剧院鼎盛的时候，1925 年剧院的数目曾经达到过 80 家之多。 然而后起的娱乐形式，不断地花样翻新，先是收音机带来了广播剧，接着电 影从默片到有声，从黑白到彩色，不停地进化，更不消说后来出现的电视了。 激烈的竞争之下，百老汇的演出日益显得商业化，制作成本居高不下， 票价自然水涨船高，剧院一家家的减少，市场也时显疲态，即便是产生了伯 恩斯坦的《坎第德》、《西区故事》这样的杰作，也没能挽回它下坡的趋势。 直到作曲家安德鲁·劳埃德一韦伯的崛起，才为百老汇疲软的市场注入了一
针强心剂。 韦伯这位天之骄子，百老汇的摇钱树，票房的救星，音乐界收入最高的
艺术家，虽然他的音乐剧，未在我国上演过，但其中的一些选段，因为有各 式各样改编曲的流行，早已为我国观众所熟悉。他的代表作，首推在 1986 年创下过票房纪录的《歌剧魅影》。这部戏，由英国小说家嘉斯东创作于本 世纪初的著名悬疑小说改编而来，讲的是 1861 年巴黎歌剧院里发生的一桩诡 异故事。极富戏剧性的音乐，和出色的舞台技巧，是这出戏的主要特色。
剧中所有的故事，都发生在歌剧院里，所以常用到戏中戏的手法，而观
众也有分不清虚幻与现实之感，仿佛剧中那个幽灵出没的包厢，就在自己身 边似的。有一出围捕幽灵的戏，结果当幽灵高喊“我在这儿”的时候，声音 从剧场的各个楼层、角落传出，像这种别出心裁的音效设计，确实能使观众 如同身临其境。
尤其有名的，剧中有一幕“吊灯”的惊险戏。剧中的幽灵，虽然才高八
斗，却貌似钟馗，他求爱不成，妒火中烧，故意让剧院穹顶的大吊灯，砸在 女主角的身前。那一刹那，前排的观众，倘若事先不知道剧情的话，大概全 得吓得大惊失色。劳埃德一韦伯近年来的力作，尚有《日落大道》、《爱的 观点》等等，无一不是戏剧与音乐、票房与艺术的双重成功，像音乐剧《猫》， 迄今为止，在全世界观众已达 5 000 万人次，收入为 20 亿美元。
当然百老汇也有不那么商业化的一面，在第 41 街和 56 街，早已有一些
剧团，租用便宜的场地，上演低成本、试验性的剧作。票房失败的剧本，不 受赏识的演员，都能在这里找到演出的机会。这样的场所，人称“外百老汇”。 后来“外百老汇”也逐渐变得商业化起来，于是又出现了“外外百老汇”， 其观点当然是更新颖更先锋派了。总之，在百老汇这个美国戏剧舞台的大橱 窗里，不管什么样的风格、流派，都能找得到。

都柏林阿比剧院（爱尔兰）


　　20 世纪初的大不列颠帝国，凭着资本主义的飞速发展和对海外殖民地的 劫掠，一时富甲天下，国势如日中天，新的财富，带来新的闲暇，大批的暴 发商人和贵族，坐食利息，养尊处优，看戏、打猎成了他们主要的消遣。应 运而生的，是伦敦西区一座座新兴的商业性剧院，它们既是娱乐的好去处， 又是社交场所，大都装饰得富丽堂皇，高雅别致，每到演出时，总是一派宝
　　
马香车、士女如云的繁华气象。 不过在英国的第一个殖民地爱尔兰，情况却迥然不同。1904 年，在它的
首府都柏林的阿比街上，诞生了一座小型剧院，它容人不过五百，外貌与其 说朴素，不如说是寒酸，全靠一位热心的英国女士掏钱赞助，才由下阿比街 上破旧不堪的机械工人剧院，连同邻近的市内陈尸所，一起改建而成，这就 是日后爱尔兰文艺复兴运动的堡垒，名闻全球的阿比剧院（Abbey Theatre）。 阿比剧院的核心人物，有 1923 年诺贝尔文学奖得主，诗人威廉·巴特 勒·叶芝；作家格雷高里夫人，她是一位殖民地总督的遗孀；象征主义剧作 家辛格（旧译泌孤）；和稍后出场的无产阶级作家、共产党员肖恩·奥凯西。 自从 12 世纪沦为英国的殖民地以后，爱尔兰传统的文化艺术，一直有被 英式文化淹没的危险，直到近世，它本土的大作家，要么像乔伊斯背井离乡， 要么像萧伯纳、王尔德那样，到英国谋发展。但是爱尔兰的有识之士，对本 民族的传统文化，一直在奋力维痪土的大作家，要么像乔伊斯背井离乡，要 么像萧伯纳、王尔德那样，到英国谋发展。但是爱尔兰的有识之士，对本民 族的传统文化，一直在奋力维护。1898 年，叶芝和格雷高里夫人联合倡议， 要筹建一座永久性的民族剧院。一年以后，成立了爱尔兰文学剧院，后来又 合并了演员费伊兄弟的剧团，改名为“爱尔兰民族剧社”。最初，剧团是租 地演出。到了 1903 年，他们在伦敦有一次公演，大获成功，更赢得了一位富 家小姐安妮·霍尼曼的青睐，拜她慷慨解囊之赐，剧社终于在 1904 年有了自
己的基地——阿比剧院。
　　创建之初，阿比剧院的日子十分不好过。前文说过，它的场地太过狭小， 观众有限，收入微薄，只能是惨淡经营。顺便说明一下，剧场建筑，按照各 自上演的剧种不同，大致可以分为歌舞剧院、话剧院、各种地方戏的戏场， 以及音乐厅、曲艺场、杂技场、木偶剧场等等。阿比剧院是话剧院。话剧院 的规模和歌剧院不能比，既没那么多演员，也用不着那么大的舞台。再者话 剧艺术讲究表演逼真，生动细腻，演员在台上一言一动，甚至一个眼神，都 该让观众看得清清楚楚。所以这类剧院，视距不宜太远，观众厅不宜太大， 一般都在 800 到 1000 个座位左右。阿比剧院的 500 座容量，在话剧院里， 也还嫌小，不过当时谁也没想到，它在剧院的经营管理方面所做的探索，竟 然会在日后引发一场声势浩大的“小剧场运动”。这是后话。
再说当时阿比剧院经营不利的原因，还在于它的创新试验精神。阿比剧
院上演的剧作，大量运用传统的凯尔特神话、方言、史诗，像宗教和政治这 么敏感的问题，也敢大胆涉及，所以保守的观众，往往接受不了。例如 1907 年，辛格的一出名剧《西方世界的花花公子》在阿比剧院首演，剧中嘲讽了 爱尔兰一些闭塞落后的现象，激恼了观众，以至于引发了一场骚乱！
　　1916 年复活节起义被英国镇压后，爱尔兰人展开了长期的游击战。而这 时的阿比剧院却日益脱离现实，因而既失去了观众，也失掉了一些优秀的演 员，经济越发入不敷出。不过从 1924 年起，阿比剧院成了英语国家中第一个 有国家津贴的剧院：新独立的爱尔兰共和国政府，每年为它提供 850 镑经费。 钱虽不多，也缓解了剧院拮据的境况。但真正扭转了剧院困窘局面的，却是 一位工人，名叫肖恩·奥凯西。
　　奥凯西的第一个剧本《枪手的影子》在阿比剧院上演，就造成了轰动， 剧院居然破天荒挂出了座满的牌子。为了看戏，工人和学生们不管刮风下雨， 排着长队等一张低价座票。第二部戏《朱诺与孔雀》更加成功，演出只好顺
　　
延一周，又创了阿比剧院的历史纪录。不过这时作者是在干什么呢？他在当 修路工，整天干着搅拌水泥的重活儿！奥凯西家境贫苦，自幼丧父，体弱多 病，眼睛半盲，几乎没上过学，是个地地道道的自学成材者，但却凭着一己 之力，挽救了阿比剧院在艺术上和经济上的破产。
　　1913 到 1923 年，爱尔兰有过 10 年内战，爱尔兰共和军的内部，也分作 保守、激进两派，骨肉相残。而社会主义者奥凯西，面对着冷枪横飞，瓦砾 遍地，暴力所及，连孩子也不能幸免的恐怖景象，产生了怀疑。因而在下一 部戏《犁与星》中，对自己亲身参加过的复活节起义，暗寓讽刺，可想而知， 这被当成了大不敬的行为。《犁与星》的首演才进行到一半，阿比剧院里已 是嘘声、口哨声、爱国歌曲响成一片。对话听不见，演员只好像演哑剧一样 打手势。再后来，剧院里破鞋与烂菜齐飞，恶臭的瓦斯弹被引爆，狂怒的观 众冲上舞台，演员们毫不示弱，双方拳脚相加，打成一团。在这一片混乱中， 叶芝阔步走上舞台，他毫不理会台下怒气冲天的观众，盛赞奥凯西的剧作。 一场大乱，就这样被这位德高望重的爱尔兰文坛主帅平息下来。
　　遗憾的是，叶芝与奥凯西的艺术倾向分歧很深，尤其在要不要直接参与 社会斗争方面，两人针锋相对。最终叶芝拒演奥凯西的剧作《银杯》，触发 了一场激烈的论战，自尊心极强的奥凯西，从此与阿比剧院决裂。这对阿比 剧院的前途，以及奥凯西的戏剧事业，都是一个无可挽回的损失。多年以后， 两人方始握手言和，互相谅解，但毕竟为时已太晚。
1951 年，一场大火烧毁了剧院。剧团借用一家啤酒厂的厅房，坚持演出，
不久迁入女王剧场。直到 1964 年，才有一座新的剧场，在老阿比剧院的遗址 上破土动工。由建筑师斯科特和剧场设计专家桑瑞尔设计的这座剧院，不论 是施工人员和建筑材料，全都出自爱尔兰本地，爱尔兰政府还负担了全部资 金的 1/5。1966 年 7 月 18 日，新阿比剧院正式开幕，这是一座灰色砖块砌成 的方形建筑物，造型庄重，线条简朴，能够容纳 600 名以上的观众。剧院耗 费资金 168 万美元，其建筑观念，非常新颖。
多年以来，阿比剧院在全球戏剧界的影响，十分重要。它培养出的优秀
演员，后来都扬名于纽约、伦敦、好莱坞，而且它在小型剧院的经营、管理 上，堪称典范。研究戏剧史的专家曾经指出，若没有阿比剧院开其先河，数 以百计的小型剧团，都无法成立；美国的小剧场运动，也是源自阿比剧院。 尽管自二战以后，阿比剧院的影响力已渐式微，也没有推出什么重要的新作， 但它在全世界的戏剧界，仍有着举足轻重的地位。

莫斯科小剧院（俄罗斯）


　　俄罗斯开国之初，文化尚不十分发达，早期的戏剧演出，多半由一些能 歌善舞的民间艺人来表演。到 17 世纪 70 年代，在俄皇的宫廷中，已经出现 了正式的职业戏剧，但戏剧活动真正得到发展，还是在彼得大帝当政，俄国 进行改革开放，开始向西方学习之后。
　　从 1731 年起，先后有法国和意大利的歌剧团、话剧团，来莫斯科市访问 演出，但当时的莫斯科，还没有一家官方剧场。到 18 世纪 50 年代，小剧院 的前身莫斯科剧团在莫斯科大学内成立，剧团在彼得罗夫斯基剧院同大剧院 的前身轮流演出歌剧、舞剧和话剧。
彼得罗夫斯基剧院被烧毁之后，莫斯科皇家剧院的负责人决定在红场附

近，用彼得罗夫斯基剧院的旧址建一座新的剧场，这就是后来的大剧院。同 时还买下商人瓦尔金的房子，改建成一个小剧院。这个计划，很快就实现了。 小剧院在 1824 年 10 月 14 日开幕，大剧院于 1825 年 1 月 6 日开幕，这就形 成了一个莫斯科市的皇家剧院网，莫斯科的戏剧生活，从此掀开了新的一页。 从一开始，大剧院的剧目，就侧重在歌剧与芭蕾舞剧上面；而小剧院， 则主要以表演话剧为主，并且和俄国文化界的进步人士互相唱和，联系密切。 像剧院初期的领导也是台柱子的名演员史迁普金，他和俄国民主主义者 别林斯基、赫尔岑作家果戈理、普希金、屠格涅夫等人都过从甚密。史迁普
金本人，还曾经是一个“农奴演员”。 所谓农奴演员，是由地主贵族，在自己的农奴之中，挑拣而出，稍加训
练，组团表演，以供娱乐之用。农奴主视农奴演员，还不如演出用的道具、 脚本，不但买卖随心所欲，而且任意私刑酷虐。农奴演员除非能侥幸赎身， 否则永远是农奴主私人占有的财产。
　　史迁普金到小剧院之前，是由群众自发地为他赎身，用了 3 年时间，才 攒足身价，赎回自由。不光是他，小剧院的演员，连同另一名角莫恰洛夫在 内，倒有一半人是农奴出身，所以在这座剧院里，追求民主的气氛非常浓厚。
　　1836 年 5 月 24 日，小剧院上演果戈理的《钦差大臣》，史迁普金在剧 中饰演市长一角，他的表演，后来被别林斯基誉为是超凡入胜的妙品，但他 最擅长的，还是与当时的文学运动相呼应而塑造出的一系列“小人物”形象。 好些当时的文学大师都为他出神入化的表演倾倒，像屠格涅夫的喜剧《食客》 和《单身汉》，就是专门为他写的。
虽说莫斯科小剧院是座皇家剧院，指导思想常要受到上司的干涉，但是
它的舞台仍然敢于表达进步的理想、人民的愿望，不愧是当时进步社会思想 的讲坛，所以又被誉为是“第二个莫斯科大学”。
史迁普金作为剧院的台柱，不但创造出许多出色的现实主义艺术形象，
而且培养出好几代年轻的演员，所以小剧院又得了个“史迁普金之家”的称 号。在史迁普金奠定的基础上，现实主义剧作家奥斯特洛夫斯基的剧作，又 使俄国的戏剧舞台进入一个新的发展阶段，所以在 40 年代被称作“史迁普金 之家”的剧院，到 50 年代又被称为“奥斯特洛夫斯基之家”。
小剧院在 1840 年重新翻修过一次，以后就基本保持原样，剧院是一座三
层建筑，式样淳朴大方，其观众大厅有 1100 个座位，剧院入口处有奥斯特洛 夫斯基的铜像。剧院演员阵容强大，在原苏联时代因为对戏剧艺术的卓越贡 献，曾获得过列宁勋章。1919 年起正式定名为国立莫斯科模范小剧院。

雅典酒神剧场（希腊）


　　古希腊辉煌的建筑艺术，今天只剩下一处处断壁残柱，但即便是这些遗 迹，像雅典海边波塞冬神庙的白色石柱，仍旧显得明朗和谐而又光彩夺目， 令游人一见倾心。
　　古希腊人的才智，在建造庙宇上，发挥得最淋漓尽至，几乎每幢神庙， 都称得上是人、自然与神三位一体的完美结合。随着宗教活动的发展，各种 膜拜神祗的狂热仪式，慢慢演变为满足大众需求的娱乐时，这就引出了一种 需要创作和表演的文化形式——戏剧。
那时雅典最隆重的一个节日，要算每春一度的大酒神节。酒神狄俄涅索

斯，在希腊神话里，司掌植物与丰产之事，传说他发明了用葡萄酿酒，所以 又是酒和狂欢之神。而后来影响深远的古希腊悲剧，就是从拜祭他的庆典演 化而来，他又算是戏剧这一门行当的祖师爷了。
　　在雅典地方，从公元前 534 年暴君叶庇士特拉绥当政时起，酒神节就是 全国性的节日。每年 3 月下旬，或是 4 月上旬，都举行隆重的庆典，内容有 颂歌比赛，有歌舞表演和盛大的游行，以纪念酒神狄俄涅索斯的形式被引进 雅典。
　　虽说古埃及人的戏剧活动，可以一直追溯到公元前 19 世纪，但还太过粗 陋，真正成形的戏剧表演和剧场建筑，最早还是出现在希腊。
　　希腊人的戏剧表演，既然是由宗教仪式发展而来，而后又是为城邦的公 民服务，那么剧场的选址，就一定要便于民众的聚集。希腊人的剧场，是露 天演出的圆形剧场，一般规模都很大。经过多年的实践，他们发现，这种剧 场虽然声效优良、容量巨大，但由于是圆形，放在城市的方格网布局中，往 往很不协调，必须加以改进。
　　解决的办法，是在城市近郊，选一块合适的地段，利用天然的地形，加 以改造，这样一来，修建时还可以省却很多功夫。酒神剧场就是如此建成的。 剧场位于雅典卫城东南的一处山坡上，那座山的形势，天然构成一个略
大于 180 度的半圆形，在三面山坡环绕之中，设一个开敞式的露天大舞台，
坡上依山建起阶梯状的条形座椅，就成了一座庞大的露天圆形剧场。 这座酒神剧场的雏形，大约出现在公元前 6 世纪初，此后不断经过装修、
改进，到民主政体的领袖伯利克里统治时代，才大致定形。当时雅典的城邦，
视戏剧活动为一项公益事业，公民享有看戏的权利，并且由国家加以保障， 倘若因为家贫而付不起入场费，政府会发给专门的补贴。
古希腊最伟大的剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和阿里斯托芬，都在酒
神剧场演出自己的作品，而且现存的古希腊戏古希腊雅典的酒神剧场剧，都 是在这里举行的首演，因此这座酒神剧场，又是后世西方戏剧的奠基地。
初时剧场只有一个略高于地面的浅舞台，后来观众兴趣转移，不再喜爱
礼仪性的舞蹈，而欢迎戏剧性的演出，于是出现了隆起的舞台。以后每个世 纪，舞台都越修越高，而且设置了永久性的背景台。另一项改进，是更换了 观众席。剧场的座位，本来是用木板搭成，由于在露天之中日晒雨淋，到公 元前 499 年，就已朽坏塌落，不堪使用。以后重建的座席，就改为用石料来 建造了。
剧场后来又重修过多次。其中公元前 342 年到 326 年的一次，是由利库
尔古斯进行的。这次重修，建起石砌的永久性舞台，观众席有 64 排，分上下 两区，全是石建的座位，能容下一万多观众。
　　剧场里设有贵族和祭司专用的贵宾席，蓬泰里克大理石质地的座椅，上 面装饰着各式浮雕，还刻有座位主人的名字，酒神祭司的座位在正中，正对 着祭坛，雕刻最为精美。像这样的贵宾席，剧场里设有几十个，很多都保存 到现在。
　　公元一世纪，为迎接罗马皇帝尼禄巡幸希腊，酒神剧场又特别做了一番 改建。乐池改为罗马式样，大理石铺地，因为要表演角斗，还在周围修了一 条大理石的栅栏，保护观众免受伤害。
　　大约在公元 3 世纪，剧场经过最后一次修建，在乐池四周加上防水装置， 以便表演海战的场面，乐队则可以移到备用的乐池中演奏。酒神剧场在当时，
　　
不只是上演戏剧，而且很多重大的典礼、仪式、比赛也在这里举行。剧场里 大量的大理石浮雕、塑像，都有很高的考古价值。
　　这座古老的剧院，曾经长期湮没无闻。在 3 世纪前后，希腊饱受日耳曼 人的侵扰，很多建筑物遭到破坏。等罗马帝国分裂，东罗马定都君士坦丁堡 之后，帝国的财富与权力，都移往新都，雅典作为地方城镇，逐渐败落。酒 神剧场也在 4 世纪以后，开始衰颓崩毁，后来就废弃不用了。
　　多年以来，人们曾一直将一座建于公元 2 世纪的罗马剧场，误认做是酒 神剧场。直到 1765 年，有人从一枚古币上的图案，追寻得新的线索，这才发 现了酒神剧场的真正位置。
对酒神剧场遗迹的发掘工作，在 1841 年开始，历时 50 余年，始告完工。
19 世纪末，在一位考古学者同时又是希腊式建筑权威的威德普菲尔德指导 下，按照古剧场的原貌对遗址进行了重大修复。
　　酒神剧场在戏剧发展史和剧场建筑史上，占有极重要的地位，今天经过 修复的剧场遗迹是希腊的一处名胜古迹。

中国剧院（中国）


　　我国传统的戏曲艺术，源远流长，门类繁多。京剧和各类地方戏，在表 演上，讲究“唱、念、做、打”，道具非常简洁，只需一桌二椅。演员以鞭 代马，持桨作舟，那是多么写意化的艺术表演！表演既然可以不受时空的约 束，又省略了种种精巧的机关、昂贵的布景。我们传统的舞台，就无需设计 得太大，反正用不着天幕，也不吊景，先辈的能工巧匠们，就干脆把戏台设 计得像个半岛似的，伸入观众中间，好让看戏的观众，从三面围拢来看，演 员与观众的交流，是再直接不过了。
只不过这样一来，虽然有国外探索派艺术家提倡的“开放式舞台”，和
我们祖先的智慧暗合，可也没发展出一套完整而又系统的理论来。全国上下 成千上万座戏台，都分散在私邸、祠堂、会馆、庙宇直至宫禁之中，等有能 容纳上千名观众的现代化剧院出现，那已经是在接触西方的现代文明之后的 事了。
1949 年新中国成立之后，全国各地纷纷兴建新型剧院，既繁荣了戏剧艺
术，又丰富了群众生活。当时由于国情所限，这些剧院一般都设计得相当经 济，综合胜越强越好，最好是既能上演歌剧、舞剧、话剧、京剧、地方戏， 又能放电影、耍魔术、


金代卫绍王大安二年（公元 1210 年） 山西侯马董玘坚墓葬中的舞台模型及五个戏剧陶俑 说相声、开大会。如果盲目照搬国外剧场建筑经验，也搞那种专门的剧
院，只为一个剧种，一个固定团体而设，甚至像拜罗伊特节日剧院那样，只 演瓦格纳一个人的歌剧，只在每年夏天开演，余下的日子里关门不用，则无 疑是对有限资源的白白浪费。话又说回来，我国的歌剧、舞剧艺术起步晚， 高水平的艺术团体数目有限，真要在各大城市都建起现代化大型的歌舞
■ 中国剧院外观
剧院，也只能是无用武之地。

　　虽说前些年我国各地剧院的情况还是形式比较单一，条件有待改善，设 计大型现代化剧院的经验，也不够丰富，但随着改革开放的发展，一批有国 际水准的大剧院，已经建成，或正在兴建当中，形势相当喜人。这其中，有 一座称得上是我国第一座大型现代化歌舞剧院的，这就是在 1984 年完工的中 国剧院。使它闻名全国的，就是那部大型音乐舞蹈史诗——中国革命之歌。 中国剧院的位置，在北京西城，万寿寺附近，西三环路东侧。总建筑面
积 11 340 平方米。整个工程，从开工到建成只用了 199 天，得了个“人民大 会堂的速度”的美名。可这是一项扩建改建工程，剧院原来的基础，是原总 政歌舞团和总政话剧团的排演场等等建筑。在此之上，又扩建 6 500 平方米 而成。

中国剧院首层平面
1 转台 2 池座 3 乐池 4 车台 5 门厅 6 升降台 7 化妆室 8 服装室 9 自动扶
梯 10 装卸平台 11 小观众厅 12 办公室 13 灯光、音响控制室 中国剧院是一座三层建筑，高 23 米，通体为白色，色调淡雅大方。剧院
的观众大厅，一共有 1742 席座位，其中池座有 27 排，有 1192 个座位，楼座
11 排， 550 个座位。为了保证剧院的视听质量，设计者做了精心的安排。观 众厅长 35 米，采用六角形设计。六角形的平面设计，若和一般的扇形观众厅 相比，等于是切掉了扇形后面的两只角，而切的这两只角，都是视线最偏最 远的座位，所以对提高视觉效果相当有利。而且六角形观众厅声场的分布很 均匀，声效也很好。总之，这种设计形式的观众厅，对中小型的剧院来说， 特别合适。
在这个基础上，设计人员又做了一些改进。演出厅里，除了装上立体扩
声和立体效果系统之外，还设置了声音反射装置，力求让每一位观众，都能 得到清晰、亲切的音质。剧院的座位，从前向后逐级升高，池座升高 3．26 米，楼座则升高 5．14 米，视觉效果也很不错。另外座椅一色是棕红的软沙 发，在 170 多盏吸顶式罩灯照耀之下，更显出雍容华贵。
剧院的舞台是多功能的，非常现代化。主台深 21 米，宽 27 米，净高 19
米，内有 70 多道机械设备，全都是电动化的。舞台的假台口，可以按照演出 情况，任意缩小或扩大，最多时，可以让上千名演员同台演出。
主台下有五块升降台，上有防火幕和能均匀调速的电动大幕，布景吊杆、
灯光渡桥一应俱全。左右侧台各有 15 米宽，12 米深，内有三对大型车台。 乐池也能任意升降，必要时，可以扩大舞台的面积，也可以让乐队和演员一 起向观众谢幕。
■ 中国剧院二层平面
　　1 酒吧间 2 楼座门厅 3 楼座包厢 4 行政办公 5 自动扶梯 6 服装贮存 7 服 装制作 8 舞台上部
　　舞台灯光被称为“近代舞台的生命”，中国剧院在这方面，全部采用高 级技术，有 360 路的可控硅调光回路，574 盏灯具，都用计算机控制，能凭 着电子记忆，选择灯光的明暗度。
　　剧院的装修，设计得很有民族色彩和传统文化气息。剧院西墙之上，用 陶瓷镶成 9 朵大牡丹花饰，牡丹为群芳之首，9 是阳极之数，天的象征，9 朵牡丹，正预兆着中国文艺界百花齐放，吐故纳新的新气象。
　　
　　一进前厅，墙上又有一幅毛泽东手书的《沁园春·雪》。大厅里 8 根方 形立柱分列四方，都是雪花白大理石的贴面。上边两组吊饰葡萄灯，各长 10 米，从豆绿色的顶棚之上，垂泻而下，映着清如潭水的大理石地面，熠熠生 辉。
　　西厅两层楼上，都有大幅雕刻。一层是一幅青白石雕壁画，名为“民族 大团结”，上边的人物服色各异，舞姿生动。二层墙上也有一幅陶板壁画“华 夏之舞”，从远古到现代，千姿百态的舞蹈形象，都罗列其上。
　　剧院的后台化妆室，能同时供 150 名演员使用。观众厅的地下室，也能 作备用的化妆室。附属的设施，还包括录音棚、绘景间和话剧团排演场、民 乐排练厅等四个大型的排练厅，以及书报阅览室、文化室、首长休息室等等。 这座中国剧院造型美观大方，功能齐全先进，为人们提供了一个欣赏音
乐、戏剧，接待国内外大型文艺团体演出，和承担国家重要活动的场所。


后记


　　接到吉林教育出版社刘世国先生《世界著名剧院》稿约任务时，我还是 吉林大学研究生院的研究生，我想凭借自己平时喜欢世界名曲和喜欢读世界 著名音乐家传记的这一点点优势，搜集这方面的资料并写成这本小册子，为 “看世界丛书”增加一扇观察世界的窗口，应该不成问题吧。没想到，真的 运作起来，困难还真不少，主要问题是目前国内缺少介绍世界著名剧院的资 料，有的也只是一些介绍世界著名音乐家的生平事迹时，星星点点地记叙了 这位音乐家曾在何时何地演出了他的成名之作，盛况空前等。凭着这些零散 的线索，我一头扎进了吉林大学逸夫图书馆的外文书库，又跑了长春市图书 馆、吉林省外文书店等地，从许多外文书刊上找到了一些资料，在阅读、翻 译和积累资料的基础上，总算在较短时间内编写出了这本小册子。但是由于 本人学识所限，加上资料的匮乏，难免挂一漏万，请读者批评指正。
参加本书资料选编的还有肖言和王路同志。 作者
1997 年 1 月