序
江 丰


　　王逊同志是我国著名的美术史家。他于一九五六年写成《中国美术史讲 义》一书，现经他的学生薄松年、陈少丰同志重加修订，并补写最后四节， 成《中国美术史》一书，即将由上海人民美术出版社刊印出版。我作为曾与 作者患难相共的朋友，特别感到高兴，我愿在这里向薄、陈两位同志的辛勤 劳动致以敬意——因为这部著作的出版，正是我们切盼已久的。
　　一九一五年王逊同志出生于北京，原籍山东莱阳，清华大学哲学系毕业， 继在该校研究院深造。解放前他先后在云南大学、西南联大、南开大学任教。 解放初期，受聘担任清华大学、中央美术学院教授。一九五七年在中央美术 学院由王逊同志主持、创办了美术史系，为培养新一代美术史工作者做了许 多有益的奠基工作。
　　王逊同志英才早发，学生时代就参加进步活动。他热爱党，热爱社会主 义。他忠诚老实，为人正直，博览群书，治学严谨。他刻苦学习马克思主义， 力图运用马克思主义的观点和方法来研究中国美术史这门科学；他兢兢业业 为建立我国新的美术史学体系准备条件。发轫之功，诚不可没。
一九五七年，王逊同志被错划为“右派”，倍受歧视，他的著作失去了
发表的权利。但他毫不气馁，仍以顽强的意志和负责的态度，投入中国美术 史教学和教材的修订、补充等工作，并撰写了不少有学术价值的专门论著， 其成果是可观的。在林彪、“四人帮”文化专制主义统治时期，他被迫停止 研究和教学工作，身心俱遭严重摧残。我们这位年仅五十三岁的学者——王 逊同志，本应作出更大的贡献，竟于一九六九年三月二十一日齎恨以殁，这 是使人痛心的。
修订者和出版社要我为《中国美术史》写几句话，作为序言。这对于中
国美术史缺乏修养的我，本来是不适宜的，但当我想到他的为人和治学精神； 想到他与我的难忘友谊，就不自量力地答应了。这里，我试作如下的粗略评 介：
《中国美术史》由于它不是一般地掳引史实、平铺资料，而是试图比较
简要地阐述了中国美术史的发展状况及其若干规律，所以受到读者的欢迎。 但作者本人虚怀若谷，他认为这只是初稿，很不成熟，有待集思广益。为了 适应各地美术院校的教学及美术工作者自学的需求，当时只铅印一千册，供 内部参阅。以后作者又作了修订、充实，但并没有正式出版。二十多年来， 这部著作不断为一些院校、单位的同志传抄、摘录和翻印，这说明它在美术 界的影响是相当大的。
　　《中国美术史》尽管其中有些观点、提法还有待进一步研究和探讨；有 些章节划分比重还不够适当；有些部分未免过于疏略，但总的说来，它在中 国美术新史学的创建过程中，已取得了可喜的成绩，直到今天，仍葆有其生 命力。
　　《中国美术史》字数并不太多，却比较全面、比较简明地反映了绘画、 雕塑、建筑、工艺美术等各个门类的发展状况以及彼此间的相互联系，可当 作一般美术工作者的通俗易懂的读物看。其中对于民间无名美术家的创作（如 壁画、版画等），充分肯定它们在美术史上的地位与作用，尤为这一著作的 显著特色。
　　
　　《中国美术史》中对于若干历史时期美术发展的某些特征，对一些流派、 作者的艺术思想倾向，对一些作品的分析评介，都有不少深刻、独到的见解， 虽未充分展开论证，但就中的某些片言只语，却闪烁着夺目的光华。
　　《中国美术史》代表了那时中国美术史研究的水平，当然它并不是作者 在美术史研究方面的全部结晶，更不是最后的成果。一九六○至一九六三年 间，作者集中精力重新撰述了讲义的绝大部分：原始、商周、战国各段落， 作了根本性的改写，分量上也有很大的增加，秦汉以下至明代各段落，都作 了不同程度的修订、充实、提高。当时为了便于讨论和教学，曾分别予以铅 印和油印。负责修订整理者为了保持《中国美术史》的原有面貌，并兼顾著 作的完整性，仍以这部二十多年前的旧作为据，只作了些必要的校订。这次 付梓出版的，就是这个本子。
　　我们希望王逊同志的其它多篇遗稿，能早日组织专人加以搜集整理，以 期在不久的将来陆续发表问世。这无论对作者本人，或对美术史论研究者、 学习者来说，都是应该做的事。
一九八○年七月七日



中国美术史

第一章 从原始社会到战国 时代的美术

第一节 原始社会的美术 一、古史传说中的美术活动

　　中国远古人类的生活，可以从三皇五帝的古史传说中见到一部分。古史 传说多被战国秦汉时的人们所纂订、附益，其真正价值尚有待历史学家深入 分析，但其所述并不完全违背今天的科学的观点。例如：穴居野处、食鸟兽 之肉、衣其皮毛、知母而不知父、无上下长幼之道、无进退揖让之礼，等等。 这些都说明当时文明程度还很低，没有阶级社会的那一套道德规范。根据古 史传说，陆续出现的一些被称为“帝王”的人，都是同文化创造和劳动生活 有关的：燧人氏发明火；伏羲氏作八卦，结绳为网罟；神农氏造耒耜，殖谷， 发明医药，作陶器，结绳记事；黄帝的时候，造舟、车、兵器、铸鼎，嫘祖 开始养蚕，昆吾氏担任制陶的专职“陶正”，苍颉造文字，史皇作图画，这 时也曾画过蚩尤的像，并且把“神荼”、“郁垒”画在桃木板上以御百鬼； 尧舜时代把祭祀和表示等级身份的玉器订成系统化的制度：“五瑞”、“五 器”，设计了五彩的章服，舜本人曾在河滨作陶器，不象别人作的那样陋窳， 所以在古史上特别加以称道；禹铸九鼎，上面雕饰着鬼神百物之形，使民分 辨“神”和“姦”。古代传说中所谈到的这一些创造和其他一些关于社会生 活，以及音乐、用器等文化创造，都是企图说明古代中国人民从野蛮到文明 所经历的过程。在此过程中出现的一些与艺术有关的活动，例如图画和装饰 等，都被说成不是纯粹的艺术活动，都是以社会进步、以服务于生活为目的 的文明创造的一部分。
这是我们从历史传说中所了解的远古时代处于肇始阶段的艺术活动的情
况。
　　古史传说特别需要从考古发现的材料得到印证，目前还未得到系统的认 识。

二、古代的石器与玉石工艺


　　原始社会文化的考古发现，在过去五十年中已积累了一些材料，但由于 我国幅员的广大，地理气候条件的多样性，所以目前还在积累资料，并配合 大规模经济建设进行整理工作阶段。就已有的发现可以得到的关于美术的若 干认识都是比较简略的。
　　远古时代的绘画和雕塑，尚未发现（苏联和德国都曾发现旧石器时代的 女神雕刻，法国和西班牙曾发现洞穴壁画）。远古时代的艺术创造能力可以 从石器和陶器上看出。
　　一九二七年在北京附近周口店发现旧石器时代早期“中国猿人”（又名 “北京猿人”）的头骨化石。中国猿人的时期距今约为四五十万年。中国猿 人是由猿到人的中间类型。在这一震动全世界的发现前后，并曾发现其他一 些中国猿人的骨骸化石。在他们居住过的洞穴中并发现了他们吃剩的兽骨的 化石和其它文化遗存。可以知道，中国猿人会制造粗糙简单的石器，会把兽
　　
骨做成骨器，会利用火，懂得熟食。 周口店地方并曾发现比中国猿人使用的石器更为原始的石器——一块燧
石制的石核石器和几片曾经人工打击的石英石片。发现地点称为第十三地 点。另外在第十五地点发现了较北京猿人为晚的石器。
　　一九五四年十一月在山西襄汾县丁村发现了距今二○万年左右的“丁村 人”的三枚牙齿化石和大量石器（据近期铀素法测定距今 215000—175000 年——校订者注）。此外，在过去数十年中陆续发现的旧石器时代的遗址还 有内蒙河套以南的加萨苏克曾发现“河套人”的门牙及其石器（近期测定距
今 50000—35000 年—校订者注）。在周口店山洞发现“山顶洞人”的化石和 他们的石器及较发达的骨器。山顶洞人（约一万八千年前）的遗物中，除石 器外，最值得注意的是有磨得表面非常光亮，上面刻有纹饰的鹿角短棒和磨 制得很精致的一端有孔、一端尖的骨针，制作技术最高的是一些穿孔的石珠、 兽齿、砾石和蚶壳等装饰品。另外也发现一些作染料用的赤铁矿的碎块和碎 粒，一些用赤铁矿染红的椭圆形砾石。这些东西体现着一定程度的装饰意图 的美术活动（也可能别有其他目的）。
　　一九万一年修建成渝铁路时，在四川资阳县发现“资阳人”头骨化石， 无文化遗物伴随出土。“资阳人”在体质上可以看出与“山顶洞人”有一定 关系。一九五六年初在广西来宾县山洞内，也发现了旧石器时代的人类化石， 详情尚不悉。
旧石器时代的石器在云南、甘肃各地也有发现。
　　旧石器时代以后为中石器时代。中石器时代文化中已出现了形状细小的 石器。这种形状细小的打制石器的使用一直延续到新石器时代，通常称为“细 石器”。中石器时代的文化遗存在我国东北和广西武鸣都曾发现。哈尔滨附 近的顾乡屯遗址曾被认为是中石器时代的。黑龙江满洲里附近的扎赉诺尔， 曾发现一、二万年以前的人头骨化石和石器、骨器。扎赉诺尔的细石器可以 认为是中国境内最古者。齐齐哈尔的昂昂溪，也曾发现细石器。此外，在内 蒙古的林西、赤峰和长城附近地区，都曾发现和陶器伴随出土的细石器，时 间已经到了新石器时代晚期，并且和中原地区的以彩陶为特征的文化相混合 了。此一时期的细石器遍布在内蒙古、长城地带，沿着戈壁的边沿，直达新 疆。在黄河中游的三门峡地区的陕西朝邑、大荔的砂丘地带，最近也发现细 石器文化的遗址（暂称为“沙苑文化”），河南辉县曾在新石器时代文化层 中发现一片细石器，这些都是值得特别注意的现象。
磨制石器在中石器时代开始应用，在新石器时代非常普遍：新石器时代
并且发明了陶器。新石器时代的文化遗址——居住地和墓葬地，在中国各地 分布很广。西到新疆，东到吉林、山东、江浙和台湾，北到内蒙古北部，南 到广东海滨区域。现在所知较重要的遗址，在黄河流域分布比较密集。新石 器时代文化遗址，时常按伴随出土的陶器的特点而加以区别，例如彩陶遗址、 黑陶遗址等等（在陶器部分再详述）。
　　这些遗址的各种文化特征，我们将不予详述，但是从各地发现的文化遗 址和遗物可以推断在旧石器、新石器时代，人们过群居生活，合力劳动，生 产资料和生产品公有。他们建立了原始公社制度的社会，新石器时代已经定 居并从事农业生产。他们在共同的生活里积累了劳动经验，创造并发展了语 言，进一步发展了脑和思维能力。
古代石器的发展同时也是人类对于造型样式的认识的发展。

　　中国猿人使用的石器多半是从河床上拣来的砾石（鹅卵石）打击而成。 或者把砾石的边沿，加以敲打，现出厚刃，可为敲砸之用。或者是从石英砾 石上打下一层一层石片，成为一种薄刃的刮割用具。中国猿人的石器，可以 看出是不加选择地采用能得到的任何石质原料，无论打石片或打砾石，都没 有固定的方式，也不是打成一定的形状，不进行第二步加工，任选一片，即 行使用。因之石器形状，不能分成有意义的类型（图 1）。
　　襄汾丁村发现的石器中，石片石器大部分也是没有一定的打击方法，打 出的石片，没有一定的形状，不加修理，即行使用。但可以看出打击方法与 中国猿人根本不同。在一部分石片上有第二步加工的痕迹，并有一定的石器 类型（图 2）。
　　河套人的打制石器就比较进步。有较薄的和长形的石英石片，都是技术 精巧的证明。石器都是按照不同的使用目的，进行了加工，使之成为各种不 同形状的刮削器等。这就是在长时期的劳动实践中，人们对于造型样式，从 劳动角度，开始有所认识（图 3）。
　　周口店山顶洞人的石器打制技术的进步不很显著。但磨制和钻孔的技术 是山顶洞人文化发展的突出表现，已接近新石器时代的水平（图 4）。
　　石器形式的重要的进步表现在扎赉诺尔等地的中石器时代的石器及其以 后的细石器上。特别是细石器（雕刻器、石旋、尖形器、石叶、石钻等）有 完全对称的形式，经过很精细的加工剥制。选用的材料，特别是细石器，有 石英、玛瑙、碧玉、黑烁石等，都是颜色美丽，有光泽，半透明的矿物。这 种精细的加工，完整的对称的形式和美丽的色泽等特点，都使细石器有审美 的价值。
继打制石器之后的磨光石器，是新石器时代的主要标志。以磨和钻孔（也
是一种利用磨擦的加工）的技术和极整齐对称的形式（方的、长方的、圆的 等等）成为石器工具发展的高级阶段（图 5）。
古代石器制作和形式的发展过程：由不固定的形式进步为固定的，由不
整齐的进步为整齐的，由非对称的进步为对称的，由随意拾来的原料进步为 特别采择的原料，都是经过悠久的岁月和在不断的劳动生活中发生的。石器 的演进是适应着劳动的需要，反映了人的手的进步，和思维能力的发展。
古代石器在经过长时期的劳动实践之后，产生了“美”的形式，这一点
可以在玉石工艺中得到进一步的说明。 中国古代有极发达的玉石工艺，这是中国古代美术的独特成就。玉，现
代矿物学区别为软玉和硬玉（或称翡翠）。古代较常见的是软玉，硬度是六
度半到七度，不易受磨蚀，有绿、乳白、黄、红、黑、青等色，呈玻璃状光 泽，不透明，触之有冷而柔的感觉。叩之有清脆的声音。但古代称之为玉的 矿石，不限于合乎近代矿物学规定的一种矿石，一般好的矿石，所谓“美石”
（坚硬有光泽、有色彩）都可以称为玉，作为制作原料。现在已经发现了新 石器时代后期（如甘肃仰韶文化中和山东龙山文化中）就有玉石器物，不是 作为单纯的劳动工具，而是可能同时作为一种在形式上有诱人的力量的美的 对象而存在。这些玉石器物的原料都可能是从相当遥远的地区经过交换而获 得的。在青铜时代的殷墟遗址和战国时代遗址发现的玉石装饰品，更达到了 高度的精美。
　　古代玉石器具有多种形式：圭、镇圭、笏、璧、环、瑗等。这些玉器， 据古代典籍中的记述，在古代社会的宗教生活和政治生活中，都有重要地位
　　
及审美价值。很多玉器的形式是因袭了劳动工具的形式。 圭和镇圭在古代典籍中，规定着是代表天子的身份的。祭祀东方和顶礼
太阳，都用青色的圭。各种不同等级的诸侯也都用不同的圭。而圭就是石器 时代的石斧，镇圭是石刀，考古发现可以证实与古代典籍的记述相同。“大 圭??，杼上终葵首”（《礼记》）。“杼上”就是上部薄刃，“终葵首” 就是下端象椎，所描述的正是石斧的样式。镇圭是略近方形的带孔片状的石 刀，笏是月牙状的石刀。璧、环、瑗同是圆形中间有孔，因孔的大小而名称 不同。璧的孔的半径是全璧的半径的五分之一。瑗是三分之一。环是二分之 一。玉璧和玉环，据考古学家研究，认为可能来自纺轮或环形石斧。玉环和 其他玉制的小件装饰品一样，同形制的石质，或介于玉石之间的质料的装饰 物，在石器时代原就是流行的。
　　古代玉器的形式是由石器而来，制作技术也是由石器而来。处理玉的原 料，因其硬度较高，需要特殊的技术，其主要的如：剖、磨、琢、碾、钻等， 都是在制作石器的长时期的劳动过程中所掌握的。此外，有关玉器的原料的 各种知识，无疑地是在新石器时代为了制作石器而获得的。除了对材料性能 及质地美丽等特点的认识以外，最重要的是关于出产地的知识。在细石器的 考古发掘中可见，很多细石器的发现地点都远离那些原料的产地，足证是有 意寻求的。山东日照两城镇龙山文化遗址发现的软玉双孔斧，以及安阳殷墟 发现大量玉器，其原料来源产地，我们今天不能确知。若就汉朝以后直到今 日为止的矿物知识而言，这些玉石原料都是来自遥远的新疆。
从石器和玉石工艺的各方面的联系可以看出，石器首先作为劳动工具引
起人们的热爱，因而同时被当作了美的对象，进入阶级社会，被掠夺为统治 阶级所独占。其中例如：石斧——圭，就被作为统治者的威权的象征。一些 饰物，则含有人格身份的意义。
各种不同的玉器和社会等级、政治仪式、宗教仪式相联系的成套的制度
（如“五瑞”的说法等）；还把它解释成为道德生活的标志。玉代表着封建 制度初形成时的各种人生理想和美德。儒家哲学中关于玉的学说，成为古代 美善合一的美学思想的一部分。

三、原始时代的陶器


　　陶器是新石器时代在造型美术方面遗留下来的主要创作。新石器时代的 陶器较重要的有泥质灰陶、彩陶、黑陶和几何印纹陶四种。
　　泥质灰陶是古代最普遍的陶器，表面上有绳纹或篮纹、席纹等编织纹的 装饰。灰色陶器的有代表性的器形是“鬲”（三空足的煮器）。这种陶器最 初大概发生在陕、晋、豫交界一带，然后传播到各种不同的新石器文化中， 在西北、中原、东北和东部滨海地带，都有发现。在时代上，一直延续到今 天。但陶鬲的形式在汉代就已完全绝迹，陶器表面的绳席纹装饰，在汉代以 后不见。
　　绳席纹陶鬲的形式与装饰方法都表现了陶器与编织物（或皮革器）的密 切关系。古代陶器的起源，根据考古学家的推测，是由于用粘土涂在编制或 木制的器皿上而产生的，目的在使其能耐火。人们逐渐便发现，成了形的粘 土，脱离曾赖以成形的器皿，也可以适用于这个目的。这样，由编织或缝制 技术所产生的形式，便成了陶器最初在制作中所获得的形式。因长时期的应
　　
用而成为工艺造型进一步发展的基础。陶器上的绳纹装饰，后来长时期保存 着，也不再是制作时的必然结果，而是有意施加的一种装饰（图 15、16）。
彩陶是中国原始社会中卓越的工艺创造。 彩陶发现的地点：河南安阳后冈等地，豫西（渑池县仰韶村、广武县秦
王寨），淮河上游，晋南（夏县西阴村、万全县荆村及汾水流域各地），陕 甘渭河流域，洮河流域，河北、辽宁、内蒙古长城地带及新疆。最近在湖北 京山、天门也有发现。其中最早发现，而又有代表性的遗址是仰韶村。仰韶 村及其他性质相同的遗址的新石器时代的文化称为“仰韶文化”。彩陶是仰 韶文化的重要遗存，但也出现在其他文化遗址上。近年来在西安半坡村发现 的全部村落遗址，其遗址的完整性与丰富性都是空前的，提供了了解这一文 化时代人民生活的完整的图景。
　　仰韶文化年代约为公元前 5000～前 3000 年。是中国先民所创造的重要 文化之一。根据这些遗址上的发现可以知道当时人们过着长期定居的生活， 从事农业和畜牧业生产。手工业除了陶器外，纺织与缝纫已很普遍。武器中 发展了弓箭，而且可能已经有了交换。
　　新石器时代仰韶文化的彩陶在中原地区陕、晋、豫等地发现的大致类似， 然而也可以分为早晚不同的数期，器形完整的彩陶发现不多。器形完整而数 量丰富的发现，主要是在甘肃、青海一带。
甘肃的仰韶文化可以分为三种类型：“马家窑型”（图 9）以甘肃临洮
县马家窑遗址为代表，“半山类型”（图 10）以甘肃广通半山遗址为代表， “马厂型”（图 11）以青海乐都县马厂沿遗址为代表。继承了仰韶文化，甘 肃的辛店文化遗物中也有彩陶，但已比较退化。
彩陶的原料即普通的黄土（不含钙质和钾质），加细沙及含镁的石粉末，
但制作技术很精。陶土可能都经过精细的澄洗。制作为手制，有的经过慢轮 修整，陶器表面砑光。窑火温度达到摄氏一千度以上，可能已经有了鼓风炉 的设备。陶土中含铁量很高，在百分之十以上，所以陶器烧成后成为黄色或 红色。彩绘装饰的原料多用天然的赭石、红土或锰土。有的器物表面也涂红 色或白色的陶衣。
仰韶文化彩陶的完整标本是半山类型。半山型彩陶的代表形式是大敞口
的盆和敛口的（有颈或无颈）的罐。盆和罐都是宽度超过高度，小底，整个 器形侧影是柔和的曲线，平底无足，所以造成的印象是腹部极为膨胀，粗矮 坚实。
半山彩陶罐是古代工艺中的杰出的作品。在造型上彩陶罐各部分有一定
的比例，如高度和宽度，腹径和底径的比例，使之有助于柔和优美的外轮廓 线的形成，在中国工艺史上为最成功的、具有独特风格的造型之一。装饰因 部位的不同而不同。几何形装饰花纹的组成，或疏或密，都结合了形体的变 化。这是中国工艺美术的一项重要传统手法的开始。几何形装饰花纹以波状 弧线效果最鲜明。装饰图案虚实相间，黑白互相衬托成为“双关图案”。这 是中国图案传统的一种卓有成效的组织方法。
　　彩陶的造型和装饰，也可以认为尚保留了来自编织技艺的若干特点。彩 陶上的几何纹样，曾有人试图予以宗教的解释，尚难证实。西安半坡墓葬出 土的彩陶中有人面和鱼形图案，造型很简洁有力，含义尚不明了。
　　仰韶文化中曾发现半身人形的陶器盖状物，人脑后有发辫呈蛇形。从造 型的富于幻想神话的风格可知有宗教意义，具体内容尚不可知（图 12）。
　　
　　湖北天门石家河和彩陶一同发现的有泥质黄陶和红陶的小型的羊、狗、 鸭、鹅、龟、鱼和其他鸟类的形象，都是捏制的，单纯而富有特征。
马厂彩陶制作比较粗糙，装饰纹样中第一次出现符号式的动物形
（狗？）。此种符号式的动物形，甚至人形，也在制作更为粗糙的辛店彩陶 上出现。这些符号式的形象代表了朴素的认识现实的能力。
黑陶是中国古代工艺的另一光辉成就。 黑陶发现的地点主要在东部沿海一带，北至辽东半岛，南至浙江。但河
南中部及西部也有。其最重要的是山东济南附近龙山镇的城子崖的龙山文化 遗址。龙山文化是仰韶文化以外的，时期可能稍晚的，发展于中国东部沿海 一带的另一重要文化，已可以看出有商代文化的先驱的意义。龙山文化中除 了农业和畜牧业外，纺织业也较仰韶文化进步，有卜骨发现。
　　龙山文化中最重要的遗物是一种较彩陶的烧制技术更进步的黑陶。其特 点是：“黑、光、薄、棱、鼻”。——色泽乌黑（也有灰色的和粉黄色的）； 表面光滑闪亮；极薄，一般厚度为三毫米，最薄不足一毫米，薄如蛋壳；轮 制，外形上有转折清晰整齐的棱角；器上多附有牵绳或手执的鼻。黑陶造型 丰富，以平底圈足和三足器为多。陶鬶是黑陶的独特的造型。黑陶很多接近 青铜器的样式，如豆及鼎、鬲等。黑陶的造型有自己简洁爽利的风格特点， 不以装饰而以造型的权衡适当取胜（图 13、14）。它和古代的玉器同样达到 相当的艺术水平。
在淮河流域以南，江、浙、闽、粤及长江中下游广大地带出土的有一种
几何印纹陶器，是解放以来在大规模经济基本建设工程中，因大量发现而引 起特别注意，但详细情况仍不清楚。有优美的造型和多种变化的简单几何纹 样的压印装饰。
此外，在内蒙一带与细石器伴随出土的有一种篦纹装饰的粗砂陶器，也
是尚待研究的。 古代的彩陶和黑陶，代表中国古代美术创造上的第一个高峰。在技术上、
造型上均为青铜工艺作了准备。
　　古代陶器的长期发展和演变，证明了劳动一方面创造了艺术的形式，一 方面也培养了人的审美好尚。
　　
第二节 商周时代美术概况


　　在我国古代历史上，传说中的夏朝以后，是奴隶制度进一步发展的商朝。 古代史书上记载的商朝的历史，大部分为已经出土的史料所证实。商朝大约 从公元前十六世纪开始，共持续了六百多年。商的领域主要在黄河中下游。 商朝曾数次迁都，最后一次定居下来是商王盘庚在公元前十三世纪末迁到 “殷”（现在河南安阳附近）。商王的职权首先是主掌祭祀和战争，其次是 组织农耕牧畜。商代虽有相当发展的青铜工艺，但农业生产工具仍依赖石器。 商代的农业、手工业和牧畜业都很发达。酿酒、冶铜、制陶、丝织、土木营 造、制革等手工业的发达，同时也代表着当时科学文化的水平。商代的科学 文化特别表现在与农耕有密切关系的天文学方面，商代的历法是相当严密 的。商代的文字是已知的我国最古的文字，有象形字、形声字、假借字。
　　商朝末年，社会内部极为混乱，在长期对东方各族的战争之后，虽然获 得了胜利，但力量削弱，不能抵抗在西方新兴起的周族和其他各族的联合武 装，商王纣兵败自杀，商亡。
　　周族兴起于陕西渭水流域，最后建都于西安附近，传说他们的农业是相 当发达的（为他们奉为始祖的是农神后稷）。在周文王时，周族发展成一个 强大的力量，文王的儿子武王用姜太公和自己的弟弟周公、召公作帮手，并 联合反对商朝的各部落、各氏族，灭商，建立了周朝。
周武王为了巩固自己的政权，在广大的领土上分封诸侯，受封的多是功
臣和子弟。商纣的儿子武庚率领商贵族也受封在殷。周武王成为统治各诸侯 国的“天子”。但周初对各诸侯国的统治很不稳固，武王死后，他的年幼的 儿子成王在叔父周公辅助下即位，受到东方一部分诸侯和武庚的联合反对。 但最后被周公镇服，这一次变乱和变乱的平定，成为周朝历史上一件屡被后 人谈论的大事。周公把东方诸侯封国重新整顿以后，大规模的建设“洛邑”
（今河南洛阳）作为政治的和军事的据点。
　　周朝的制度，据文献记载，是以周天子为全中国的最高的领主，唯一的 “王”。天子把土地分给诸侯，诸侯把土地分给大夫，大夫再分给卿士。从 天子到卿士都是贵族。贵族们领有土地，也领有人民。隶属于贵族的人民群 众中有农奴也有工奴，他们直接从事于农业和手工业生产，他们要无报酬地 向贵族贡献生产品，服徭役和兵役。
周朝自建国到公元前七七○年，共约四百五十余年，称为西周。西周中
叶公元前八四一年，周厉王因为和周贵族争夺剥削果实而被逐，结果爆发了 周王室内部的冲突。同时各地诸侯，随着地方社会经济的发展，日益强大起 来，周王室逐渐不能得到他们的支持。因而在西方和北方各族的严重威胁下， 周平王不得不在公元前七七○年东迁到洛邑。此后称为东周。东周是周王室 日益衰微无力、列国日益强大的时期。历史上也称为春秋、战国时代。
　　春秋时期，力图扩大自己领域和势力的诸侯之间，不断发生吞并和掠夺 的战争。齐、晋、楚、秦、吴、越等国，先后获得向各小国及人民勒索贡纳 的权利。兼并掠夺战争的结果，到公元前五百年前后，只剩下秦、齐、楚、 燕、赵、魏、韩七个大国，这之后即进入史称战国时期。战国时期的结束， 是秦始皇在并吞了六国之后于公元前二二一年建立起统一的大帝国。
　　春秋战国时期残酷的战争，虽然破坏着生产力，但是由于铁质工具广泛 使用和牛耕，却促进了农业生产，手工业长期积累的技术经验也因铁制的工
　　
具而加速进步。战国时期，在生产发展的基础上，商业和高利贷亦伴随发展 起来。例如阳翟大商人吕不韦能以其财富操纵秦国政权。这时金属货币成了 重要交换手段。不少地方逐渐形成为政治、经济、文化中心的大城市，如： 咸阳、洛阳、邯郸、南阳、临淄、寿春等。
　　由于生产力的发展，春秋时期开始了中国古代奴隶社会向封建社会转变 的时期。传统的世卿制度在逐渐瓦解。贵族转化为“士”，这些人中的优秀 代表者，能顺应时代的要求，提出一些有利于政治、社会、生产的措施。管 仲在齐国，商鞅在秦国，以及其他著名政治家所提出的变革措施，在不同程 度上为未来国家的统一开拓了道路。被称为“先秦诸子”的思想家，如孔丘、 墨翟、庄周、孟轲、荀卿、韩非，都从不同的角度观察了在激烈变动中的社 会，并反映了社会的复杂要求。各派学说的“百家争鸣”，构成了古代思想 史上最活跃而丰富的时代。
　　随着社会经济的发展，春秋时代的自然科学，特别是天文学，有着辉煌 的成就。文学范围中的《诗经》和楚国诗人屈原的作品，都真实地描写了人 民的生活和愿望。一些历史著作（如《春秋》、《左传》、《国语》不仅是 古史的典范，和先秦诸子的哲学著作同样，都以优美的散文丰富了战国的语 言艺术。
商（公元前十六世纪——前十一世纪）、周（公元前十一世纪——前二
二一年）两代共约一千四百年，对于社会、文化和美术的发展都是一个悠久 的历程。美术发展中的辉煌成就，正如社会文化方面的其他成就一样，我们 今天所知还很不够，尚有待考古学的发现。古代文献中有些值得注意的片断 材料：商代的庙堂是“四阿重屋”的建筑，大概即今之所谓“四垂脊、重檐” 的样式；纣王曾修筑异常华丽奢侈的建筑物；商朝初年，宰相伊尹曾画了九 种不同品德的君王的形象，以劝诫商汤（《史记》）；商朝有名的中兴之主 武丁，曾画了梦中所见的贤者的像。这些有关商代艺术活动的记载是极粗略 的。而有关周代的艺术活动，记载也很少。
孔子曾看见周的明堂壁上画了“尧舜之容，桀纣之像，各有善恶之状，
以垂兴废之戒焉”。并且画了周公抱着成王朝会诸侯的图画，还见到周公背 后的“扆”（屏风）上画了斧形的装饰（见《孔子家语》）。周代某些宫室
（“路寝”，帝王听政的地方）外的门上画了虎的形像，以明勇猛于守（见
《周礼》）。周代的许多器物上都描绘有各种图像。如各种典礼用的旗帜上， 按照身份等级画着日月、蛟龙、熊虎、鸟隼、龟蛇等。盾牌上画龙。天子和 贵族举行射礼等所用的“侯”（射靶）上，画云气，或画虎、豹、熊等动物。 古人初次会面执羔、雁为礼，覆盖羔、雁的布上也描绘着云气。天子服装上 则有“九章”的装饰，九章即九种纹样。画在上衣上的五种：龙、山、华虫、 火、宗彝，绣在下裳上四种：藻、粉米、黼、黻（有的书上记载舜时已开始 应用“十二章”。十二章除上述九章外尚多日、月、星三种。汉唐以来大加 标榜称之为“衮冕十二章”，作帝王的最尊贵的服装）。这些记载，有的是 可信的，有的是夸张的，总之，是很不完全的，还有待进一步分析研究。
　　西周初的铜器铭文中记录了以武王、成王二代伐商及巡省东国为内容的 图画。又《诗经·小雅·斯干》篇赞美周初的宗庙建筑给人以“如鸟斯革， 如翚斯飞”的美丽印象。这些记载应该是比较可信的，可以窥见周初的建筑 及绘画的宏大的规模和“成教化”的创作意图。
《周礼·考工记》一书记载了各种手工艺的分工情况。其中有很多是与

工艺美术有关的，是研究古代工艺史的重要材料。 中国考古学的开始是很早的，而且就是因注意并研究发现的商周时代古
器物而开始的。商周时代古器物——铜器和玉器的系统的研究，在宋代（公 元十二世纪）已经有了大致的轮廓，清代中叶（十八世纪）古文字学的研究 更加深了科学的认识。十九世纪是商周时代古器物被有意识地搜求、征集和 整理的时期。但真正的科学的考古事业是在二十世纪三十年代才因少数严肃 的学者的辛勤劳动而建立起来。建国以来我国考古学得到蓬勃的发展，使我 们对祖国远古历史、文化以及早期美术史的知识，进一步充实了起来。
　　在丰富的考古发掘品中，我们见到了真正的绘画和雕塑的作品，然而数 量异常稀少，也不能较完整地说明演变过程。商代的大理石雕刻和战国末年 楚国的木俑和帛画、韩国的铜人是仅有的优秀的代表作。从商代到战国时代 的青铜器、玉器和战国时代的漆器，其中，特别是青铜器，是商周两代约一 千四百年间造型艺术创造的代表。
　　青铜器本身是精美的工艺品，在风格上装饰题材上与其他工艺美术相 通。同时，青铜工艺的造型与青铜工艺上的平面的装饰和浮雕的、立体的装 饰，都有直接采用写实风的动物形象的，它是了解当时绘画和雕塑的不可忽 视的材料。
商、周时代青铜工艺的丰富的遗存，集中地表现了早期美术的一般面貌。

第三节 青铜工艺

一、青铜冶炼的起源和发展


　　铜器是最初的金属工具。金属工具的出现代表了生产力的发展。但是我 们知道商代后期虽盛行青铜的用具和兵器，然而农耕仍用石器。因此，真正 引起生产力的巨大变革的是铁器的应用，是在春秋中叶以后。
　　最早的铜器是以纯铜铸造的。我国最原始阶段的纯铜器尚未发现，一如 我国最早期的青铜合金器物一样，也还有待未来的考古发掘。
　　我国现存最早的铜器，是青铜工艺相当成熟的时期——商代时期的产 物。根据这些青铜器部分标本分析的结果，这一时期的青铜器为铜锡合金， 锡的比例大致为百分之五至二十（另外也有含铜量达百分之九二至九八为纯 铜器和含不同数量铅质的合金）。
　　青铜合金的特点是硬度较纯铜高，而同时可以保持纯铜所具有的韧性， 并且有明亮的光泽。青铜合金的熔点也较低。加锡至百分之二十时，熔点可 低到摄氏九百度左右（纯铜为摄氏一○八三度）。青铜合金的硬度与韧度相 结合，宜于制作带锋刃的兵器。
青铜合金中，铜锡比例的不同，合金的性能因而也不同。我们现在还不
能具体地说明古人如何利用这一科学事实。但是《周礼·考工记》（春秋末 年齐国官府工匠所记）中列出了六种不同的比例：“六齐”（即六剂）—— 钟鼎之齐，铜六锡一；斧斤之齐，铜五锡一；戈戟之齐，铜四锡一；大刃之 齐，铜三锡一；削，杀矢之齐，铜五锡二；鉴燧之齐，铜锡各半。这六种不 同的配合，还可以探讨，但可以说明当时就已知道冶炼不同配方、不同性能 的合金。
商代青铜合金中，也有再加入一定比例的铅质的，甚至有完全用铅代替
了锡的。现在还不知道加入铅质的实际目的如何。铜锡合金加入极少量的铅， 可以在铸造花纹时，收到花纹清晰，减少气孔的良好效果，在战国时代的铸 镜工艺中，已开始有意识地加以利用。

二、青铜器工艺的基本技术


青铜器工艺的冶铸方法与青铜器的造型及装饰方法密切相关。 青铜器都是铸成的，不是敲击或剜凿成的。铸造是把原料放在熔炉内经
高温熔化成液体，然后倒入模型中，待温度下降后，铜液在模型中就凝成了 人所要求的器物。拆除范便得到了成品。
　　商代晚期的铸铜工场遗址已经在河南安阳发现（其他发现下节介绍）。 对于周代以来的青铜器冶铸已有初步了解。
　　一块重约一七·八公斤的铜矿原料曾被发现，是不含硫的孔雀石（氧化 铜），矿砂中并夹杂着赤铁矿。熔锅是一种红黄色的陶质器，发现这种熔炉 的农民称之为“将军盔”。熔锅可以达到装一二·七公斤铜液的容量。冶炼 青铜需要的热度是一千度左右。这样高的温度，可能有鼓风炉的设备，燃料 是木炭。
　　青铜器的范是陶制的，由多块拼成，一部分称为外范，上面并且有花纹。 外范在翻铸时形成铜器器形的外面。一部分是内范，在翻铸时形成铜器器形
　　
的内面。外范和内范全部拼合在一起时，内外之间空隙部分，留待铜液填充 而形成所要制作的铜器。所以，范上的凸凹和左右与实际器物上的凸凹和左 右应恰恰相反。在安阳曾发现很多陶范和为了制造陶范所用的“模”。模就 是模仿实际的铜器的形状，为制范的坯型。
　　直接用陶范翻铸铜器是古代青铜器铸造的一般的方法。花纹和文字都是 铸出来的，不是刻的（战国时的文字有刻成的）。但商代已有多种铸造办法， 例如：两次铸法创造了铜器上的提梁或链条，特别是链杀的铸造，是金属熔 冶技术上的重大发明。
　　蜡模法——在翻铸结构较复杂或镂空的装饰时，范型的设计比较困难， 往往内用蜡模，外加湿柔陶泥涂墁，干后自然成为范。然后加烧使蜡熔解流 出，遗留之空隙为浇铸时之铜液填充，即成型。在战国以前是否已经使用尚 难证实。
　　青铜器的装饰在设计时就知道利用铸造技术上的特点，避免铸造技术上 的种种困难。殷代铜器上往往有突出的觚棱，就是因为陶范拼合时有不能完 全密合的缺点，主动加以利用而产生的。而且每一块陶范上的花纹各自形成 一完整单位，以避免两范拼合时花纹相错，因而取得对称或重复连续花纹的 效果。青铜器上装饰面的分割也就是由于陶范的分块。因而装饰和造型是密 切结合的。西周以后，青铜器花纹粗犷单纯，也和器壁变薄有关。战国时代 更充分利用了捺印花纹的简便方法，产生了繁复的图案。
古代青铜器的铸造方法与造型及装饰方法的密切联系，说明中国工艺美
术中艺术与技术相结合的传统。

三、青铜器的名称及形制


　　对青铜器的名称和形状先加以说明，可以便利下一步的介绍。商代青铜 器名目比较复杂，战国时代和汉代又有一些特殊的形制，但古代青铜器仍形 成一定的体系。古代青铜器的造型体系，在中国工艺美术发展中，一直受到 极大的重视。我们现在介绍的青铜器造型，是沿用目前常用的传统的体系（图
17）。
青铜器可分为：一、日用器：①炊煮器，②食器，③酒器，④盥洗器，
⑤其他。二、乐器。三、兵器。 炊煮器中“鼎”就是煮肉的锅，三条腿可以直接支在火堆上。“鬲”的
用途相同，但形式不同，鬲的三条腿成囊形，中间是空的，称为“款足”，
因此鬲中的液体和火焰直接接触的面积较大。鬲的形式在古代有悠久的传 统，在考古学上是把它当作商周文化前身的标志。“甗”的下半是鬲，上半 是个蒸锅，上下之间通气。鼎、鬲、甗，一般都是三足，器身是圆形的；但 也有时是四足，器身是方形的。容量大小不同的鼎有时按照三、五、七、九 的数目成组的应用，按照大小分别置入牛、羊、猪、鱼等不同的肉食。鼎在 古代被认为是青铜器的最可尊贵的代表，它可以象征国家的统治权。
　　食器中，“豆”和“■”（或作“簋”）是最普通的。豆是一种高足的 盘子。■是圆形、有把手、圈足的盆子。此外，还有“簠”（长方形，敞口， 有足的盘子，往往上下两半扣在一起）和“盨”（椭圆形的盆子，有盖）。 这些食器都是盛食品的，因用途不同而造型各异。
酒器在商代很发达，可以分为四种类型：

甲、三足器（或四足）：爵、角、斝、盉。 乙、圈足敞口器：觚、觯、尊。 丙、圈足敛口器：罍、卣、壶（战国以后钟和钫代替了壶）。 丁、彝、勺、觥，及鸟兽形器。 有些酒器的用途不明。可知三足的“爵”、“斝”是温酒用的。“盉”
是调酒（酒加水）用的。“罍”（酒坛）、“卣”、“壶”、“彝”，都是 贮酒的器具。“勺”是酌酒用的。一个“觚”或“觯”和一个爵或“觯”， 往往组成一对。从古书（《礼记》和《仪礼》）中可知古人饮酒有隆重的仪 式。这些复杂的酒器充分表现了古代贵族的奢侈而繁缛的生活方式。
盥洗器有贮水的“瓿”和“鉴”，承水的“盘”和注水的“匜”。 其它尚有置肉于其上以切割的“俎”和插肉用的“匕”。“禁”是小台，
席地而坐的时候，食器酒器可以放在上面。 青铜制的乐器中最贵重的是“钟”。钟悬挂方式有两种：直悬或侧悬，
因而钟上的钮的形状不同。钟和石制的磬同为古代重要的打击乐器。单独一 个钟，称为“特钟”，或若干个大小不同的钟按音阶高低组成，称为“编钟”。 一种执在手中敲打的乐器叫“钲”，商代的钲往往是大中小三个一套。“铎” 是装上活动的舌，执在手中摇的。“铃”是悬挂在固定的地方（如马身上或 车上）因震动而作响的。
青铜兵器中的“锛”、“矛”、“戈”都是装了长柄使用的。戈有时在
上端更加了矛，运用方式较多，可以刺，可以啄，可以击。“戚”就是斧， 商代极华丽的装饰着的“戚”很多，“斤”是砍刀。“削”是小刀子，在商 代后期已作得很精美。另外，在北方鄂尔多斯青铜器（内蒙古河套一带发现 的，相当于汉代）中也有很多。“剑”是春秋以后在南方流行起来的一种兵 器。
青铜器中特别丰富的是车饰和马饰。种类繁多，更适宜于作专门的研究。
　　青铜器的制作主要的是为了日常使用，但也常用来殉葬。现在保存下来 的青铜器，几乎都是从古代坟墓中得到的。从殉葬的情况也可以推测日常使 用的情况，譬如在古代，往往一件炊煮器、一件食器、一件贮酒器构成一组， 就代表了一个人多方面的生活需要。所以古墓中发现成套的器皿对于研究古 代生活很有帮助。古代制作铜器是隆重的事情，例如：祭祀、赏赐、战争、 征伐、嫁女等等。但也有些青铜器制作时是以装饰为目的的，例如特别华丽 的一些兵器。
总之，青铜器在古代贵族生活中有重要地位，也集中地表现了工艺匠师
的造型创造能力。青铜器丰富的造型是适应生活需要的智慧创造。作为工艺 形象，青铜器的造型和装饰有重大的美学价值。
　　青铜器的研究是我国考古学和美术史的重要组成部分，而且也发展成独 立的学科，在这里不作更详尽的介绍。
　　
第四节 殷墟发掘

一、殷墟发掘


　　“殷墟”在河南安阳小屯附近，是商朝最后（自公元前十三世纪末至公 元前十一世纪初）的都城的废墟。
商朝都殷的时期也可以称为“殷”。 殷墟在洹河两岸，范围颇大。自一八九九年发现甲骨文后，一九二八—
一九三七年间，前中央研究院进行过十五次发掘，解放后一九五○年以来中 国科学院又进行了多次发掘，五十年来，获得了关于商代后期的政治、社会 和文化的丰富史料。
　　安阳小屯作为古代文化遗址受到重视是因对甲骨文的认识而开始的。一 八九九年，对古代器物和文字有研究的学者王懿荣，首先注意到一些刻在龟 甲和兽骨上的古代文字，不复被当作是一种药材，而成为考古学的重要资料。 第一个研究甲骨文的是古文字学家孙诒让。继王、孙二人之后，对于甲骨文 进行搜集、整理和研究，罗振玉和王国维都做了很多工作。罗振玉并且亲自 去安阳小屯考察，他也注意到甲骨以外的其他殷代遗物：玉石和骨、象牙的 制品，而且他肯定了安阳小屯是“殷”的废堀。王国维对于甲骨文字的研究 贡献很大。他不仅把甲骨文当作古代的一种字体进行研究，而且从文字的内 容上窥出了商代的历史、宗教、地理等各方面情况。并用甲骨文证实了古代 典籍：《史记》、《竹书纪年》、《山海经》等对于古代历史记载的可靠性。 王国维奠定了利用古代文字（甲骨文和铜器铭文）研究古代历史的科学基础。 一九二八年，前中央研究院派人去安阳试掘，采用的方法和过去相同。 一九二九年以后才开始比较科学地发掘，至一九三七年，前后共进行十五次， 在方法上日益精密科学。发掘地点，除了洹水南岸的小屯村以外，更扩大到 后冈、和洹水北岸的侯家庄西北冈、高井台子、大司空村等地。发掘的对象， 除了甲骨以外。还有铜器、陶器等各种工艺品，以及这些工艺品制作的原料 和器皿等也都发现了。而特别重要的是发现了当时人们居住储藏的穴窖，宫 室遗址和规模大小不一的众多墓葬，以及与之有关各种殉葬奠祭的制度。除 了商代晚期的文化遗址及遗物以外，安阳也发现彩陶和黑陶文化层和隋唐以 后的墓葬。安阳发现的彩陶和黑陶说明了已知彩陶之最早的类型存在于河
南，而且在河南北部地区仰韶文化，早于龙山文化。
　　殷墟的十五次发掘，收获是非常丰富的。这些考古材料经过充分研究， 古代历史、社会、文化和美术各方面都会因而得到重要的知识。
　　郭沫若在很困难的条件下独立地研究了甲骨文中记载的商殷历史社会状 况，利用铜器铭文对于周代历史进行了科学研究，获得了空前的重要成果。 安阳以外地区发现的商殷文化遗址，还有河南辉县琉璃阁（一九五○年 发掘）和郑州二里冈（一九五二年开始发掘）。这些地点除了发现与安阳殷 墟同期的殷代文化以外，还发现较早的文化层。其中发现的青铜器，有特殊
的形制。郑州二里冈的考古工作，开始了对于商殷文化研究的新阶段。

二、殷墟的发现

殷墟的发现，我们将先加以概述，然后再讨论其中特别具有艺术价值的

一部分。 殷代的建筑遗址发现了：宗庙宫室、穴窖和陵墓。
　　殷代的宗庙宫室集中在小屯村以北一带。有基址五十余处被发现了。基 址面积之大者，长四○余米，宽一○余米，小者长约五米，宽约三米。基址 上残存夯土（版筑土）墙脚，成排的石柱础、木柱的残烬和垫在柱与础之间 的铜櫍，卵石铺的入口走道。这些建筑基址的残迹与甲骨文象形字中保留的 建筑形象相印证，可以看出殷代建筑木构架的造型样式和上有屋顶的一些传 统特点，也可以看出殷代建筑艺术已达到一定水平。殷代已经能够建造大型 的、成组的建筑物。
　　基址附近有许多墓坑。墓址下的墓坑是埋葬“奠基”时杀殉的成人、小 孩及狗的。基址四周的基坑是埋葬“置础”时杀殉的人、狗、牛、羊的。基 址的入口处的墓坑中，各有“安门”时杀殉的人四躯。另有较大的墓坑，埋 葬落成时杀殉的成队的车兵和步兵。
基址下并发现人工修建的水沟，支流交错，蔓延很广。 在某一基址前后并发现了石工、玉工、骨工和铜工的工场。有原料、半
成品、成品、废品及工具一同出土。因此我们可以知道这些工艺在宫廷中的 生产和分布情况。
殷人居住和储藏的穴窖也发现很多。在一九三六—一九三七年最后一阶
段的发掘工作中，就清理了四百九十六处。穴大而深，深度五○厘米——四 米，其形状，圆长不定，大概是住人的。窖小而深，其形状多为长方形，也 有圆形的，深度四米至九米。穴窖都是挖成的，墙壁有经过修饰的和不经过 修饰的。修饰的或用草拌泥涂二、三层，或用木棒拍打，使其平匀光滑。有 的穴中有台阶出入。窖壁间有上下的脚窝。曾发现其中填满日常用品的残遗， 如食剩的兽骨，破碎铜器，断残的装饰品，以及工艺废料，如锯过的兽骨， 敲破的蚌壳，磨齐的牙，碎小铜块、铜范、砺石，以及烧过的柴灰炭烬、破 损的甲骨等等。
殷代贵族的坟墓（可能是帝王的陵墓）在洹水南岸的后冈最先发现一座
（一九三四年春），在洹水以北的侯家庄西北冈前后发现十座（一九三四年 秋——九三五年秋）。一九五○年又在侯家庄附近的武官屯发现一座。这些 大墓中最大是一二一七号墓。全墓占面积一千二百平方米。武官屯大墓全部 占面积约五百余平方米。墓室平面作方形，占面积三百八十平方米。墓底深 达地面以下一三·五米。有东西南北四个墓道。这些大墓的墓室，一般都是 在地面下十米左右，形状上大下小，如倒斗状，平面有“亚”字形、方形和 长方形三种。墓室有墓道四条（东、西、南、北）或二条（南、北）上通地 面。南墓道都作斜坡，其他墓道多作成台阶。墓室正中为椁室，椁室内有棺， 棺下有坑，腰坑中埋一人，或一犬，或一人一犬，或一人及兵器。墓的四角， 有的有八个或四个小方坑，其中各葬一个活埋的张口蹲踞的人。殉葬器物一 般都放在墓椁之间，也有的放在椁顶四周的平台上，这平台上还有与墓主生 前接近的人陪葬。武官屯大墓有这样的陪葬人四十一躯。计椁东十七躯，多 男。椁西二十四躯，多女。陪葬人中各有自己的殉葬器具、动物及随葬的人。 南北墓道上有随葬的犬和车、马。墓室填土，层层夯捣，同时也逐层埋一些 杀了头的殉葬人。
　　这些大墓多经过古今两次盗掘，古代盗掘后并放火焚烧。墓中器物遗存 都已很少。然而若干残余的物件中仍有许多精美的工艺品。
　　
　　与这些大墓成鲜明对比的是无棺无椁的坟墓，其中作为随葬品只有一个 灰色绳纹陶盆，内存牛骨一块。另外也有很多有少数铜用具或铜兵器的中小 型墓。殷墟发现的中小型墓已接近两千个，并发现很多成群杀祭的排葬坑。
殷墟发现品中最具史料价值的是甲骨文。 商代的政治生活中有占卜制度。占卜的方法是用龟的腹甲和背甲（很多
特大的龟甲都是南方来的），牛的肩胛骨和肋骨，在其背面凿槽，灼之以火， 则在正面出现细小的纵横裂纹，称为“兆”。专司占卜的人就根据兆纹的形 式来预测未来的吉凶。用兽骨占卜的迷信习惯在龙山文化中已存在。商代每 次占卜之后都把占卜的事情用当时的文字刻在兆纹旁边，甚至把事后应验与 否的结果也刻在上面。这些刻在兆纹旁边的卜辞就是“甲骨文”。从占卜内 容可知是关于祭祀祖先、预卜天时、风雨晴雪、年成、狩猎、征伐战争、疾 病等等。
　　另外也有一些与占卜无关的刻辞，例如：战争俘虏的头骨上的祭祀刻辞， 狩猎所获的动物头骨刻辞，为检六十甲子而备的甲子表，以学习为目的的习 刻文字等。
　　甲骨文自王懿荣开始注意到它的价值并进行搜集以来，前后陆续出土的 有文字的碎片，总计可达十万片。但其中有很多碎片可以缀合。
殷墟的惊人发现之一是第一二七坑未经翻扰的整坑的甲骨发现。共一万
七千余片。其中完整的龟甲约三百版，全部经过缀合后的总数约为四百五十 个整甲。甲骨上的文字有用朱笔写的，文字刻划里也有涂朱的。很多龟甲穿 孔，可以编串成册。并且与一架蜷曲侧置的人骨一同埋在土中，他可能是当 时管理甲骨的人。这批甲骨是盘庚至武丁时期的。由一二七坑的发现可以想 象殷代用过的甲骨在当时有的是随意废弃的，有的是整批的有意埋藏的。
甲骨文也有其美术价值。首先它是书法艺术的最早的代表者。甲骨文的
风格也有许多变化：结构有疏有密，线纹有粗有细，转折有圆有方，行列有 的严整有的自由，这种种差别形成了甲骨文字不同的艺术风格。再次，甲骨 文字中保存很多绘画形象。如人和各种动物的形象以及各种事物与人的动态 行为的形象，都能抓住对象特点，极明确地表现出来。甲骨文与商代铜器上 的铭文相比，可以看出铜器铭文利用更多的曲线，更接近图像。甲骨文中虽 有形象，但在文字运用上已很复杂，有转注、假借等方式。甲骨文中完全可 识者超过一千字，字数实存可能达到五千。最后，甲骨的雕法和当时骨器工 艺的技术是相同的。甲骨，特别是兽骨，都工致精美。字体笔划的镌刻有极 工细者。镌刻字画，往往都是先写好再刻，刻时先刻所有竖画右边一刀，再 倒转甲骨方向，刻所有竖画左边一刀。然后横置用同样顺序刻所有横画左右 两刀。所以刻时调转四个方向。字画横直都很准确，也可以推想其工具是很 锋利的（图 18）。
　　殷墟发现的雕刻品、青铜器和各种工艺品，非常丰富，代表了三千年前 艺术创造的水平。许多罕见的作品都在侯家庄大墓出土。
　　大理石制的雕刻，有鸱鸮（图 19）、蛙、坐人（图 20）、怪兽、蝉、鱼、 虎等，是现存最早的真正的雕刻艺术品。玉雕的小件动物形象也很多，如： 虎、象、兔、燕、蛙、蝉、鱼等。有些呈扁平状或富有装饰风。装饰风的玉 佩，如透雕的人形、龙形、鱼形，也很精美。
　　青铜器中，有形制特别大的，都是大墓出土。如侯家庄出土之牛方鼎（通 高七四厘米）、鹿方鼎（通高六二厘米），武官屯出土之“司母戊方鼎”高
　　
一三三厘米，重八七五公斤（图 22）。大墓出土有制作极精的方彝、提梁卣， 用松绿石镶嵌成各种花纹的装饰器、人面具、各种兵器。松绿石镶嵌的铜器 在大墓中发现最多。此外，大小各墓发现的青铜器，如成套的饮食器有鼎、 甗、斝、罍、■、觚、爵等：成批的兵器有戈、矛、矢镞、马头刀，以及各 种车马饰器，数量非常大。一九三六—一九三七年间，在小屯一地即发现重 要铜器二百余件。
　　大理石器有石斧、石磬，都是祭祀仪式中用的。并有乐器，武官屯大墓 发现长四八厘米线雕虎形饰纹的大石磬是罕见的。用器有石尊、皿、■、方 座和门臼石。玉器有管、珠、环、琮、璧、璜、玦及各种佩玉。可见钻孔技 术及雕琢花纹、阴阳线刻的技术都很精致。
　　牛骨、象骨、鹿角、象牙、猪牙、蚌壳都作成装饰品。雕花的骨，花纹 细密繁复。顶端作鸡形装饰的骨笄和骨针、骨梳，发现很多。象牙作成杯、 碟、梳，也作为镶嵌饰片。
　　陶瓷中，白陶的器皿：盘、■、罐是最早的高岭土制品，上面有精美的 图案花纹。釉陶在安阳也已有发现，是已知最早烧成的釉。
　　此外，墓中木椁虽已焚毁，腐败，但在泥土上留下的残迹，是木头上涂 朱的图案花纹。也有粘在铜器上的丝织品残片的残迹，从丝织残片可以看出 这是比较进步的斜纹织法。
殷末（包括西周初）的青铜器在河南洛阳，陕西宝鸡及山东益都等地都
曾大量发现。其中很多精美的作品，如端方（满清官僚）旧藏宝鸡出土的成 套多件酒器及一九二○年前后出土之双鸟形觯、人面纹觯、象尊、鸟形觥等 铜器，但多被盗卖出国了。

三、从殷墟的发现看殷代美术的成就


　　综合殷墟发掘所得的各方面的知识，可以知道奴隶是手工艺乃美术品的 创造者，正如他们也是农业生产的主要劳动者一样。技术的奴隶为工奴，称 为“宰”。管理宰的人叫作“百工”。“百工”之上更有“冢宰”。冢宰就 有一定的政治地位。百工有世传的专门技术。世传易于积累经验，对于技术 的保持和提高都有一定的作用。殷末工艺技术已达到很高的水平，大理石的 雕刻，“司母戊方鼎”的浇铸，骨器玉器的雕镂，陶器的制作，以及大型建 筑（宫室、陵墓）的修建，都是明显的例证。
贵族是手工艺生产品的占有者享用者。青铜器上往往有作为贵族族徽的
铭记，铭记中也述及祭祀祖先。殷代青铜器中酒器最发达，特别说明殷末贵 族们的享受生活。精美工艺品的大批随葬，也充分说明了这一点。
　　殷代美术品在表现性和装饰性的统一方面有相当的成就。就现在所见到 的殷代美术品而言，都有工艺美术的性质，即都有一定的实用目的。大理石 雕刻有的就是建筑装饰，或生活用具。但从艺术形象的特点方面看，可以区 别为雕塑、绘画性的美术品及一般工艺美术品。
　　雕塑性的美术品最主要的是大理石制的各种立雕，如前所述。其中在造 型处理上比较杰出的是石虎、石鸱枭和石蛙。它们都能充分说明古代的工匠 认识对象和表现对象的特殊方法：抓住大的动态和外形上的主要特征，加以 简洁单纯的处理，以创造简单明确而带有幻想性的形象为目的。这些作品也 说明当时艺术中反映生活的范围还是比较狭小的，主要的题材是少数动物。
　　
因此，人的形象特别值得注意。那种蹲坐于地，上身后仰，两手撑在地上， 头部昂起的大理石雕人像，玉雕的和陶制的较小的人形，除动态外，在造型 上仍是比较含混的。青铜的人面具接近平板，仅能看出长面形、短额、狭而 向上的眼睛等形貌上的特点，立体雕塑性尚感不足。
　　青铜器中一些动物形象，如象、鸱鸮、怪兽食人（图 23）等，青铜器上 立体的突出的装饰细部，如牺首、凤形柱等，造型处理上和前述大理石雕相 同。
　　绘画性的美术品最值得注意的是大石磬上的虎形装饰。造型处理和甲骨 文字中的动物形象相似，都是大开口、微伸背、尾下垂而末端上翘，具有虎 的外貌上的特点，有强烈的装饰效果（图 21）。
　　商代青铜工艺的器形，变化丰富。这些器形是适应着一定的使用目的而 创造的。器形的多样说明当时贵族生活的繁杂的要求，也说明工匠的艺术创 造。器形的创造也利用了技术上的各种可能条件，加三足器、四足器、提梁、 链条等都是主要的创造。这些器形的美学价值在于形象的创造满足着一定的 情感要求。富于变化的各种造型给人以多样的印象，有挺拔、茁壮、稳重、 秀美等等不同的感觉。
　　青铜器上的装饰纹样和造型一样，也体现了古代工艺家的卓越的艺术意 匠。
商代铜器上流行饕餮、夔龙、夔凤等幻想的神话动物装饰。相传的“饕
餮纹”，是宋代人根据《吕氏春秋》的记载而定的名称。现在根据侯家庄出 土“牛鼎”和“鹿鼎”可知饕餮兽面，两角尖如牛角者，正是牛头。饕餮是 古代绘画形象中罕有的正面形象。夔龙、夔凤都是侧面形象，大多只表现一 只脚，所以冠之以“夔”字。夔龙、夔凤时常和饕餮纹混合组织，例如相对 称的一对夔龙，就共同组成了一个饕餮纹。饕餮纹一般布置在器物上主要的 装饰面上。夔龙、夔凤纹在次要的装饰面上。
商代青铜器上的装饰纹样也有直接取材于现实的动物的。最多的是蛇、
牛、虎、象、鹿、蝉、蚕等。 几何纹样除了排成行列的四瓣纹及圆涡纹外，最多的是不规则的云雷
纹，常装饰在空白处，作为底纹，或装饰在上面所说的幻想的或现实的动物
纹样之上（图 43）。 殷代青铜器大多装饰丰富，花纹布满全体，并有上下层次，甚至高起如
浅浮雕；也有少数青铜器装饰简单，甚至朴素无饰或仅有一道弦纹。
　　青铜器上也往往有凸起的立体装饰。如器物的耳上或鋬上的牺首，或某 些器盖上的兽形钮。这些兽形具有殷代雕塑的一般风格特点及殷代雕塑处理 形象的特殊手法。
　　
第五节 西周、春秋、战国时代的美术

一、西周初年的青铜工艺


　　西周初（武王、成王、康王、召王时期）的八九十年间的青铜器，在造 型和装饰上与殷代青铜器大同小异。造型的风格特点明显类似。但铭文内容 较详，记述了当时的政治活动，不仅便于确定其时代，而且提供了历史研究 的资料。武王时期的“大丰■”（或名“天亡■”），成王时的“献侯鼎”， 康王时的“盂鼎”，都是有名的代表性作品。
　　河南洛阳及濬县等地出土成组的（铭文中有相同的族名和人名的）铜器 群有重要的研究价值。如：“康侯、沐伯”组二十一器，“矢令”组四器（其 一出土于江苏丹徒），“作册大”方鼎等四器，“卿”组六器，“■”组六 器，“臣辰”组四十余器，都是成王及康王时为贵族们作的铜器。
　　西周初年的铜器中，特别以大盂鼎（康王二十三年，公元前一○五六年 作）重一五三·五公斤，高约一米，是古代铜器中有名的重器。上有铭文二 九一字。内容是叙述康王如何赏赐他的大臣“盂”的经过。赏赐品中有“人 鬲”，被历史学者认为是古代奴隶制的证据。盂鼎的造型（鼎腹的轮廓和鼎 足的样式）都已呈现西周铜鼎的流行形式。器口花纹，是殷代的题材，但处 理上已是西周的方式。从大盂鼎上明显地看出青铜器艺术由殷代向西周、春 秋时代的演变（图 25）。

二、西周及春秋时代的青铜工艺


　　西周及春秋时代（约公元前一二○○—四七六年）的青铜器中，具有成 熟的西周风格的作品最有代表性，这些铜器大半制作于西周晚期（约公元前 九○○—八○○年），即共王至宣王时期。
东周春秋时代，地方性的经济和政治中心不断发展。战国艺术的新风格
已在逐渐酝酿中。代表着周朝文化的青铜器，西周多是王室及王臣之器，到 了东周则王室王臣之器罕见，而诸侯列国之器极其盛行，反映列国在政治上 走上独立发展的趋势。
西周及春秋时代青铜器的新变化，首先是器形类别减少，爵、觚、斝、
卣、盉等酒器，鬲、方鼎等烹煮器，都已消失不见，这一时代最常见的鼎和 壶都出现了新的样式。
　　鼎之形制较大者（如厉王时的大克鼎），敛口，侈腹，鼎腹的侧影扁而 方，鼎足上半作兽面装饰。鼎之形制较小者（如共王时的颂鼎），鼎腹侧影 轮廓接近半圆形，鼎足上下粗，中间稍细，似动物之足。整个器形轮廓呈连 续的柔和曲线。
　　有耳的壶发展的结果，代替了卣和觯，成为此后一种主要的铜器（如共 王时期的颂壶）。食器中西周时代新出现了盨（如厉王时期的克盨），和东 周以后新出现的簠，都逐渐代替了■。
　　此时代青铜器的另一特点是产生了很多大型的铜器，如大克鼎高九三厘 米，重二○一·五公斤（图 26）；虢季子白盘长一三七·二厘米，宽八六·五 厘米，高三九·五厘米，重二一五·五公斤（图 24）。往往有丰富的长篇铭 文，如散氏盘（厉王时器，三五七字，图 29）、毛公鼎（宣王时器，四九七
　　
字，最长的铜器铭文，图 27）、大克鼎、颂鼎、虢季子白盘的铭文都具有史 学价值和文学价值。大型铜器的铸造，长篇的铭文，以及铜器器身的变薄， 这都显示了冶铸技术的进步。
　　一九二三年出土于河南新郑的立鹤方壶（图 30），壶身遍布蟠曲龙纹， 两旁有镂空的龙形双耳，壶下伏有双兽，壶口有双层莲瓣中央立一鹤，展翅 欲飞，工艺非常精湛，反映了春秋大变革时期的时代风貌。
　　此时期的青铜器在艺术上的特点，其造型，如前所述，轮廓线多是柔和 优美的曲线，并有适当的比例关系，表现了新的创造。铜器上的装饰花纹简 易，纹样多窃曲纹、环带纹和双头兽纹。其他尚有重环纹、垂鳞纹等。又有 写实意味的蛟龙纹。可以看出窃曲纹和双头兽纹都是殷及周初流行的饕餮纹 和夔龙纹的变化，按图案规律重新组织而成。此时期的花纹组织，更多利用 简单的重复所构成的二方连续。

三、战国时代的青铜工艺及其他美术品


战国时代，在地方经济发达的基础上，文化进一步得到了发展。 古代典籍中有一些关于战国时代美术活动及传说的记载，不仅可以看出
古代人对于美术的了解，其中也透露一些实际情况。《韩非子》记载有画家
用了三年时间为周君画■（箧？），配以强烈的光线，可以看出“龙蛇、禽 兽、车马、万物之状备具”。显然这是战国时代装饰美术中的主要题材。古 代伟大的爱国主义的诗人屈原在赋《天问》之前，曾见楚先王庙及公卿祠堂 壁画中“天地山川神灵，琦玮僪佹及古圣贤怪物行事”的充满幻想的神话图 画。古代著名的巧匠鲁班，用脚画自知相貌狞丑，不愿人见而潜匿水中的“忖 留神”的图像。齐国画家敬君，为齐王画九重台，不能回家，画了自己妻子 的像以自慰，以致妻子被齐王所夺。又如宋元君找来一群画师，都“受揖而 立，舐笔和墨”，只有一个人很傲慢，“解衣槃礴，裸”。而被称许为真画 师。齐王客认为画人所习知的狗马，难于画人没有见过的鬼魅。由此可知当 时绘画艺术的发展状况。
战国时代美术的大量的具体材料，是过去五十年中的考古发现。例如以
下各地的出土物对于美术史的研究都有重大意义：山西浑源李峪村，河北易 县、唐山，河南辉县、汲县，洛阳金村，山东临淄，安徽寿县，湖南长沙等。 这些地方或发现了墓葬，或尚残存着建筑遗迹，出土物中最多的是铜器，但 也有瓦当、玉器、漆器和陶器等。战国时代的美术研究，特别得助于建国后 河北唐山，河南辉县、洛阳和湖南长沙的发掘。这些发掘提供了有地域代表 性而又有艺术价值的珍贵材料，并且提供了有关古人生活和文化的可靠的知
识。
　　战国时代的美术品大致可以分为四类：甲、青铜工艺品（附金银错、镶 嵌及铜镜），乙、雕塑性美术品，丙、绘画性美术品，丁、其他工艺品—— 漆器、玉器、陶器等。
　　青铜器有：浑源李峪出土的赵国器，河北唐山出土之燕国器，辉县出土 之魏国器、洛阳金村出土之韩国器，安徽寿县出土之蔡国器及楚国器，以及 各地出土之齐、秦各国器，其中有些是春秋末期的，其时代及地域的风格变 化都有待研究。但明显地具有共同的趋势。铜器有相类似的新造型与相类似 的装饰主题及装饰方法。装饰的部分或立体化而趋向写实风的动物雕刻，或
　　
布满全体趋向繁复及重叠缠绕的组织。装饰纹样以蟠螭纹最普遍，但处理的 方法有多种不同。在铸造技术上，透雕的装饰已可能用蜡型法浇铸，花纹系 利用简单的压抑法印在铜器的原模上（不是印在范型上），铜和锡的成分也 有新比例。
　　战国青铜器的风格华美瑰丽。战国铜器的华丽的风格特别出现在金银错 等镶嵌的器物上，金、银及红铜等金属或松绿石、水晶、玉、玛瑙等矿石， 填充或镶嵌在青铜器的花纹空隙处，产生了多色彩的效果。洛阳金村和辉县 固围村的金银错及珠玉镶嵌器，都是中国工艺史上的珍品。
　　战国时代的铜镜，以楚国及其邻近地区发现较多。圆形铜镜（少数是方 形的）的正面磨光可以鉴人，背面有组织得很严密而完整的图案。这些图案 往往是在繁密的底纹之上有旋转纵放的云雷纹或幻想的动物纹样。上下两层 因反光不同而呈现出对比效果。战国的铜镜纹样是中国图案纹样的典范之 一。战国铜境的合金中，为了使镜面光洁细腻，常加入少量的铅，背面的花 纹也因而特别整齐清晰（图 37）。
　　战国时代的雕塑作品，显然具有表现动态及开始刻画面部表情的能力。 长沙出土的木俑（已知最早的木俑，图 35）和洛阳出土的胡女铜像（图 34）， 动态的表现是很微妙的。作为已知的早期的雕塑艺术品，是不平凡的尝试。 其他一些工艺装饰性质的雕塑，如山西长治分水岭出土的猴形、鹦鹉形铜饰， 洛阳金村出土的多种跽坐胡跪形铜人，金银错云纹及兽纹的铜洗上的一对正 要跃入水中的蛙（图 36），这些作品表现动物的动作都很真实。洛阳金村出 土的金银兽首、龙首，辉 县出土的车辕首的兽头形饰物，都采用夸张的手法。 并善于利用金属的不同色泽进行装饰，而获得生动效果。
战国时代的绘画性作品中，以长沙出土的《帛画》作为已知的第一幅绘
画，为最重要。 画的内容，据郭沫若的研究，是一个善良美丽的女性，在象征善与和平
的凤鸟同象征恶与灾害的独脚夔进行的斗争中，祈祷凤鸟获得胜利。那妇女
侧影姿态的优美，显然是很引人注意的（图 39）。其他可以帮助我们了解战 国时代绘画艺术水平的作品，有故宫所藏《水陆攻战纹铜壶》（图 42）和辉 县出土的刻纹《燕乐射猎铜鉴》以及汲县出土的《水陆攻战纹铜鉴》（图 41） 上的奏乐、射箭、宫室景象及九种战斗场面。长沙出土的彩画漆奁上，有树 木、奔驰的车马、狩猎等景象。说明了当时绘画艺术的构图能力。其他如金 银错的狩猎壶及铜鉴上的车骑、动物等景象，也都在一定程度上表现了当时 绘画的一般水平。
　　在工艺美术范围中，漆器工艺有显著的成就。除了上述的绘画故事人物 的漆奁以外，长沙出土的漆盾、神鸟盘、三凤及二凤盘、彩漆画案及轼，都 是现存的最早的完整的作品。用麻布制胎夹苧技术已很普遍，涂漆匀洁，颜 色（红和黑）鲜丽。图案构图极为巧妙精美，线纹或细如发丝，或匀称厚重， 描绘技术也达到高度水平。战国漆器图案和铜镜图案，有同样重要的地位。 玉石工艺也有杰出的表现。洛阳金村出土的玉佩、玉璧及各种动物形玉 饰，辉县出土的大玉璜、雕金镶玉嵌珠银带钩和玉鹦鹉，技术精绝为古代玉 器工艺之冠。金村发现有玉石工艺的半制成品，可以帮助我们了解其制作过 程。但古代制玉的技术，对于我们仍是一个谜。战国时代玉器工艺中体现了
图案造型中一些基本规律（图 38）。 战国时代的陶器，在形制上有自己的特点，一部分是模仿铜器的，和铜

器造型相同；但在陶质上有显著特点的作品，还没有发现。战国以前的灰青 釉硬质陶豆曾在洛阳发现过一对，战国时代如何继承发展，尚无所知。战国 陶器上的彩绘装饰是有独特风格的创作。辉县赵固区和洛阳烧沟附近，都发 现彩绘陶器，尤以后者在白粉底上运用红黑二色，极优美活泼。另外，两地 也发现有在陶器表面上进行砑光的暗纹装饰，多是简单的几何纹组织，也很 有自己的特点。战国时代的装饰图案，在青铜器、金银错器、漆器、玉器和 陶器上，流行着一种共同的纹样构成的方式，即连续的带状不断缭绕回旋， 前后重叠变化，其上附以小圆涡形，充分发挥虚实对比的效果及曲线的方向 感、运动感。其取材有龙、有蛇、有凤、有云，有单纯的带形，或演变成纯 粹的图案构成。处理方法也因制作材料、技术条件及装饰部位而有所不同。 但此一构成方式是战国时代的特色。