花间集新注

花间集叙
武德军节度判官欧阳炯撰

　　镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清；挹霞醴则穆王心醉。名高白雪，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇烧之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。
【注】
　　镂玉句——镂（lòu 漏）：雕到。《荀子·劝学》：“锲而不舍，金石可镂。”琼（qióng 穷）：美玉。《说文》：“琼，亦玉也。”《诗经·卫风·木瓜》：“投我以木瓜，报之以琼琚。”《诗经》中还有“琼瑶”、“琼华”、“琼玖”、“琼莹”、“琼英”、“琼瑰”等词，都是美玉之名。《毛传》：“琼，玉之美者。”
　　拟化句——拟：摹仿。化工：造化之工，指大自然创造化育万物的功力。迥（jiǒng 炯）：远，引申为差别很大，作程度副词用有“很”、“异常” 的意思。
是以句——是以：因此，连词。云谣：即《白云谣》，古歌谣名。据《穆
天子传》，周穆王西游时，乙丑那天，在瑶池上向西王母劝酒，西王母为穆王唱歌谣道：“白云在天，丘陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚复能来。”金母：即西王母。古代将“五行”（木火土金水）、“五方”（东南中西北）、“五音”（角徵官商羽）等相配，以木配东，其余类推，金就配西，《吕氏春秋·孟春纪》高诱注：“角，木也，位在东方。”西王母位于西方，所以称“金母”。《太平广记》：“两王母与东王公共理二气，男子得道，名隶木公；女子得道，名隶金母。”
挹霞句——挹（yì艺）：酌、舀。《诗经·小雅·大东》：“维北有斗，
不可以挹酒浆。”霞醴：仙家的美酒。醴（lǐ里），指甜酒。白雪——古代名曲。《文选·对楚王问》，宋王回答楚玉时说：“客有
歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人；其为阳阿薤露，国中
属而和者数百人；其为阳春白雪，国中属而和者数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”
　　鸾歌——这里指优美动听的音乐。鸾（luán 銮）：鸟名，属凤凰类，五彩而多青色。《艺文类聚·鸟类》：“凡象凤者有五，多赤色者凤，多青色者鸾，多黄色者鹓■，多紫色者■■多白色者鹄。”
　　响遏句——遏（è 厄）：阻止。行云：飘动的云彩。《列子·问汤》： “薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之；遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢而反，终身不敢言归。”这里用这一典故是指歌声悠扬动人。
　　凤律——音乐的调型。《汉书·律历志》：“制十二筒以听凤之鸣，其雄鸣为六，雌鸣亦六，比黄钟之宫，而皆可生之，是为律本。”古代的律和音是两个不同的概念。律，本来是指用来定调的竹管，古称“筒”（tóng 同），古人用十二个长度不同的筒，吹出高度不同的十二个标准音，这就叫“十二
　　
律”，相当于现代音乐的 C、D、E、F、G、A、B 等调。古书上常说“六律”，就包括阴阳各六的十二律。音，主要是指音阶，相当于现代的 1、2、3、4、
5、6、7 等音。杨柳句——杨柳：古乐府中的曲名，即《折杨柳》，或《杨柳枝》，到
隋代变为宫词。梁朝简文帝《折杨柳》：“杨柳乱成丝，攀折上春时。”白居易《杨柳枝词》：“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”大堤：古乐府中曲名，即《大堤曲》。宋郭茂倩所编《乐府诗集》收有《大堤》、《大堤曲》、《大堤行》三调名，作者自梁简文帝以下共六家。此处用“杨柳”、 “大堤”指代乐府中的名曲。
　　芙蓉句——芙蓉：《古诗十九首》之六：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”曲诸：梁朝何逊《送韦司马别》头四首为“送别临曲渚，征人慕前侣。离言虽欲繁，离思终无绪。”这里是用“芙蓉”、“曲渚”来指代古诗中的名篇。
　　三千句——玳瑁（dài mào 代冒），或写作毒冒、瑇瑁；爬行动物，形状像龟，甲壳黄褐色，有黑斑，极光润，可做妆饰品。簪：别在发髻上的妆饰品。据《史记·春申君传》，赵国的平原君，派使者见楚国的春申君，春申君让使者住在上等房舍里。使者想在楚国面前夸耀一番，就把瑇瑁妆饰在刀剑之上，室内也用珠玉装饰起来，然后请春申君来做客。春申君让自己的三千多食客，去见赵使者，其中上等客人都穿着珠玉妆饰的鞋子。赵使者见了，自愧不如楚富有。“三千玳瑁之簪”就是用此典故，表示豪门相互斗富。数十句——珊瑚：海中的动物名，多群体相结而成树枝状，所以容易被误认为是植物。它的骨骼色泽艳丽，可供妆饰玩赏之用。据《晋书·石崇传》，石崇与贵戚王恺争富，武帝每帮助王恺，曾以珊瑚树赐给王恺，高约二尺。王恺把它拿到石崇那里去显示，石崇用铁如意将它敲碎；又令左右拿出了高三四尺的珊瑚树六七株，像王恺那样高的珊瑚树不计其数。王恺对之，恍然
若失。“数十珊瑚之树”就是用这一典故，也是表示豪门竞富之意。
　　绮筵——富丽豪华的坐席。古人席地而坐，把铺在底下的叫筵，设在上面的叫席，筵长而席短。作为合成词，泛指席位。
绣幌——彩绣的帷慢，这里指华美的闺房。
花笺——徐陵《玉台新咏序》：“五色花笺，河北胶东之纸。”笺（jian
尖）：供题诗词或写信用的纸页。文抽——文思，即文章的构思。抽：抽绎，引出头绪，引申为思绪。纤纤——形容柔和细嫩。拍按句——拍按：依节拍而敲击。檀：檀木，这里指檀木制成的拍板。宫体——南朝梁代的一种侧艳诗体。《梁书·简文帝本纪卜“雅好题诗，
其序云：余七岁有诗癖，长而不倦；然伤于轻艳，当时号曰宫体。” 扇北里句——扇：名词作动词用，扇起，有扩散的意思。北里：泛指市
井游冶的地方。唐孙内翰著有《北里志》一卷，专记当时生活在北里的妓女生活。收入《古今说海》中。北里又称平康里，在长安城北，故称北里。娟风：指歌妓们的演唱风习。
　　言之不文——语出《左传·襄公二十五年》，仲尼曰：“言之不文，行而不远。”谓语言不加修饰。此处指语言不合雅正。
秀而不实——语出《论语·子罕》，朱熹注：“吐华曰秀”。此处指文

章华而不实。有唐已降，率土之滨。家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，
自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制清平乐词四首。近代温飞卿复有金签集。迩来作者，无愧前人。
【注】
有唐——唐代。有：古代常作名词词头。率土之滨——整个国土。《诗经·小雅·北山》：“溥天之下，莫非王
土：率土之滨，莫非王臣。”《毛传》：“率，循；滨，涯。”孔颖达疏： “言率土之滨，举其四方所至之内，见其广也。”
香径——有花草的小道。越艳——古代越国的美女西施，这里泛指甫国美貌的女子。明皇——唐玄宗。应制——应诏，唐宋人诗题中称“应制”，是指受皇帝之命而作，又称
应制体。清平乐词——词牌名，《词律》于《清平乐》下注：“与清平调无涉。”
《清平乐词》是长短句，不是“云想衣裳花想容”为首句的《清平调》三首。金签集——温庭筠所作词集，为词家最早的专集之一，今佚。迩来——那时以来。今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼
之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯
粗预知音，辱请命题，仍为叙引。昔郢人有歌阳春者，号为绝唱，乃命之为花间集。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。
时大蜀广政三年夏四月日叙。
【注】
　　弘基——赵崇祚之字。《四库全书·总目》一百九十九卷云：“《花间集》十卷，后蜀赵崇祚编，崇祚字宏基，事孟昶为卫尉少卿，而不详其里贯，
《十国春秋》亦无传。”
　　拾翠——收拾翠鸟的羽毛。曹植《洛神赋》：“或采明珠，或拾翠羽。” 这里比喻拾集新词。
织绡句——比喻编辑精妙的词集。《博物志》：“蚊人水居如鱼，不废
织绩，时出人家卖绢。”《述异记》：“南海出鲛绡纱，一名龙纱，其价百余金，以为服，入水不濡。”
独殊句——指编辑词中佳作独具功夫。机杼：织机上的杼抽。《诗经·小
雅·大东》：“大东大东，杼柚其空”。朱熹注：“抒，持纬者；柚，受经者。”
时延佳论——时常引述好的评论。延：接引。诗客曲子词——唐五代时，词的名称不一，或称曲子词，或今曲子，曲
子，乐府，诗余，长短句等。曲子词前加“诗人”二字，表示与民间的鄙俗曲词不同。孙光宪《北梦琐言》：“晋相和凝，少时好为曲子词，布干汴洛，洎入相，专托人收拾焚毁不暇。”
　　五百首——有些集子实收四百九十八首，如毛本，将皇甫松《采莲子》二首并为一首。将孙光宪《竹枝》二首并为一首，皆误。
以炯句——以：因。炯：欧阳炯自称，预：通“与”。辱请句——辱请：谦语。命题：为集子取名。意思是他人请我命题。

仍为叙引——仍：与“乃”通，就。为：作。叙引：叙言、引言。郢人——郢：地名，战国时楚国的国都，今湖北省江陵北边。郢人，指
歌唱《阳春白雪》曲子的歌手人。庶使句——庶：副词，期望。西园：汉代禁苑名。后来泛指游乐之处。用资句——资：供。羽盖：富豪人家的仪仗之类。南国句——南国：南朝，特指梁陈宫中。婵娟：泛指美貌的女子。孟郊
《婵娟篇》：“花娟婵，泛春泉；竹娟婵，笼晓烟；妓婵娟，不长妍，月婵娟，真可怜。”
　　休唱句——莲舟之引：即《采莲曲》，乐府中曲调名，自梁武帝以下君臣作者颇多，为旧时流行曲调。此处不说“采莲”，而说“莲舟”，是为了与上句“羽盖”对偶。引：曲子。陈子昂《观竟渡表》：“采鹢莲歌，乍起吴江之引；青龙桂楫，时呕越女之风。”这句话是承上文而来，即有了“花间”新声，可以不唱“采莲”旧曲了。
广政：后蜀主孟昶的年号。广政三年即公元 940 年。

凡例

　　一、《花间集》古无注释本。明代汤显祖曾对其中某些词写过零星的评语，万历庚申年（1620）刊为汤评朱墨本，这便是对《花间集》加评语的第一个本子。明天启甲子年（1624），钟人杰刊印《花间集》，自题“笺校”，其实既未笺，也未校，只不过在少数词后，加了一二句意义不大的评语。近代有华连圃的《花间集注》，商务印书馆民国二十四年（1935）出版，其中对有些词作了较全面的诠释。于同一年，上海开明书店出版了李冰若的《花间集评注》，其中汇录了有关词人的本事及学者们对某些词的评语。此二书对阅读和研究《花间集》是有所帮助的，但毕竟成书于往昔，在内容和形式上，均难满足当前读者的需要。
　　在党中央关于整理古籍精神的鼓舞下，我们对《花间集》进行了重新诠注和评析，编成了这本《花间集新注》，以飨读者。
　　二、《花间集》版本至多，本书是以贵州人民出版社 1981 年 9 月简化字本为底本而加以注释的，对该本中的讹误处，我们参照其他版本，已作了校改。
　　三、本书对每首词的注释，一般分〔注〕、〔析〕两项列出。初版原有校记，今已删去，以节省篇幅。
注的内容，主要是对较难懂的字词句进行注解，便于一般读者阅读。为
了加深对某一词语的理解，我们还引用了一些诗文和典故，多为唐五代以前的。对有些句子，我们还作了串讲。对某些词句，可作不同的解释时，我们只取其较善者，有时也将另一说列出，以资比较。
析的内容，主要是对这首词的思想内容和艺术特点等方面，进行简要的
分析评介，有时也援引一些前人和专家的评语，以资参考。四、本书对《花间集》中十八个词人，作了简要的评介，各附于其作品
之前。

前言

《花间集》，共十卷，后蜀赵崇祚编。书中收录了从唐开成元年（公元
836 年）到晋天福五年（公元 940 年）的词作五百首。我国早期的著名词家温庭筠等十八人的作品，大多赖以保存下来。它是研究我国词学史的重要原始资料，是我国文学艺术宝库中的一份珍贵遗产。

一

　　《花间集》中的词作，大部分是写男女艳情、悲欢离合、旅愁闺怨、伤春惜时的。它的题材狭窄已是无须否认的事实，但是，我们决不能因为一千多年前的古人，没有用其文学作品去反映阶级矛盾和其他重大的社会主题，去表现高歌猛进和冲锋陷阵的昂扬斗志，就简单地加以否定。我们只能从客观的、具体的历史条件出发，分析题材狭窄的原因，了解这些作品本身的实际意义和美学价值。
　　花间词作产生的背景，是唐帝国从衰弱走向灭亡，五代十国分裂混乱的年代。唐自安史之乱后，河北三镇差不多已是半独立的状态，“虽称藩臣，实非王臣”。内地方镇，也多仿效。到黄巢起义后，统治阶级为了镇压农民起义利用过方镇的兵力，于是这些地头蛇的力量便日益加强，并趁机抢夺农民革命的果实。农民起义虽被镇压下去了，而唐朝的权力也进一步落入方镇手中。这些方镇皆“自擅兵赋，迭相吞噬”，以图王图霸。一统的大唐帝国，已是分崩离析，处于风雨飘摇之中了。
花间词人中的温庭筠、皇甫松、韦庄等，就是生活在这干戈骚扰之世。
即使是生活在前蜀和后蜀的词人薛昭蕴、魏承斑、欧阳炯、鹿虔扆、顾敻等，虽在西南天府，也只是相对的安定些罢了。而况五代中原云扰，社会的衰微景象，也是会通过各种不同的渠道影响他们的。这些词人虽然都没有用词这种文学形式，正面地去反映这个时代的面貌，但这样的时代，对词人们的生活遭遇、思想感情及文学创作，无疑是有极大的影响的。这正像经济繁荣、政治统一、国力强盛的初盛唐，提高了诗人们的民族自信心和自豪感，激发了诗人们建树功勋的种种幻想的道理一样，晚唐五代衰败的社会，使词人们的感情趋于沉静、颓丧，他们的词也就比较注重于个人生活情趣的表现，多写闺阁情怀和离愁别绪了。
盛唐时期，都市和商业的蓬勃发展，新兴乐曲广泛流行，为适应社会和
音乐的需要，词这种新兴的文学形式，首先在民间应运而生，敦煌曲子词的发现，提供了这方面的最可靠的证明。曲子词一般是反映城市生活的，它比后来的文人词的内容要广泛一些，但多数还是以爱情、相思之类为题材的，这对文人词，特别是花间词影响很大。中唐时期，如刘禹锡、白居易等文人作词，只是受到民间词的启示，偶然兴到，染指尝试。到晚唐，作者渐多，而这时的词又成了官僚、地主、豪商、巨贾在秦楼楚馆、歌台舞榭中纵情享乐的专利品了。作为花间派鼻祖的温庭筠，就是适应了这种社会的需要，而 “逐弦吹之音，为侧艳之词”的。这样填出来的词，多是给十七八岁女郎执红牙板去歌唱的，故其内容自然偏向于温香软玉的一面。温庭筠以后，这种词风日益繁盛，欧阳炯的《花间集·序》对这一文学现象，作了客观的概括： “杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三

千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”《花间集》的作者们，就是生活在这样一个文学氛围里，他们是很难摆脱“绸缪婉转之度”而“一洗罗绮香泽之态”的，当然更谈不上去抵制这种香风艳雨的侵蚀了。
　　还有两点与花间词的内容紧密相关的，就是某些社会风气与词体本身的原因。
　　在一夫多妻制的封建社会，特别是在唐代，文人们的生活情趣大都不很严肃，他们放荡而不守礼法，以狎游畅饮为乐事（这些我们都不能用今天的道德标准去衡量），因此，他们与歌妓、舞妓以及一般妓女的关系甚为密切。王昌龄等人有旗亭观妓听唱的美谈，《唐代丛书》中记载了许多文人赋诗赠妓的佳话。这种现象到中晚唐更盛，“长安风俗自贞元侈于游晏”（《国史补》），“至于贞元末，风流恣绮靡”（杜牧《感怀》）。文人们的这种风气，是一定会在他们的笔下表现出来的。而表现风流艳事，抒发个人情怀的形式，莫过于在樽前月下浅唱低吟的词了。诗当然也可以用来表现文人的生活情趣，但诗究竟是历史悠久的“旧家世阀”，六艺之首，为我国正统的文学形式，马虎不得。而词兴起的时间还不很长，不必像诗那样讲究身份，许多在诗里很难出口、有失尊严的事，不妨在词里描述，所以，摹写风流绮艳便成了词的专业。本来文人诗中，也有描写爱情的篇章，但大都较为含蓄庄重，不像词中写得那样恣放柔媚。这只要读读温庭筠、韦庄以及宋初文人的诗和词，就可以发现爱情这一题材，差不多都从古体诗乔迁到近体诗里，并又从近体诗中转移到词里了。加上词本身句式长短变化，语调轻重缓急，音韵疏密相间，特别适宜于表达婉转柔媚、细腻缠绵的感情。这正如王国维在
《人间词话》中所说：“词之为体，要吵宜修，能言诗之所不能言。”

二

　　严羽说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”（《沧浪诗话·诗评》）这话对于《花间集》也是适合的。《花间集》中的词，多数是写离开亲人的愁思、对所爱之人的想念、分别时的依恋情怀等，这些词无论是词人主观的感受，或是客观的描写，都是具体的，合于当时情理的，它从一些侧面反映了一定历史时期的某种社会生活。词人生活在那个“不如意事常八九”的封建社会，愿“花长好、月长圆、人长寿”，是那个时代许多人的共同愿望。词人们从相思、离别的角度，表达了对春天、对生命、对爱情的热爱与珍惜，对生活、对人生、对一切美好事物的向往和追求。即使是有些低沉、感伤的作品，如韦庄的《菩萨蛮》：“劝君今夜须沉醉”之类，我们也不能简单地把它只看成纯粹的醉生梦死、流连光景之作，而应该从“半为枕前人，半为花间酒”（孙光宪：《生查子》）的表面现象中，体察出时代的阴影。
　　当然，在《花间集》中，还有某些庸俗、消极，或者是毫无真情实感的无聊之作，那是我们应该完全摒弃的。如欧阳炯《浣溪沙》，描写了男女的欢合、狎昵；和凝的《小重山》为偏安一隅的小王朝歌功颂德，粉饰太平；还有多数作者的《女冠子》一类，庸俗地赞赏美人等等。这些东西，华而不实，品格低下，实属封建糟粕，应予批判。但是，这些词在集中的数量极少，
　　
不过百分之二三，瑕不掩瑜，不过是一斛米珠的几颗稗子罢了。
　　《花间集》中也还有一些词表现的是另外一些方面的内容，虽为数不多，但内容较为深刻丰富，值得我们重视，而且这些词对后来词的境界的扩大，题材的开拓，是有很大影响的。如薛昭蕴的《浣溪沙》：

倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏，倚风凝睇雪肌肤。吴主山河空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱蔓满重湖。

　　这首词是凭吊古迹之作。前片写昔日荣华欢乐，后片写眼前的冷落衰败，在今昔对照中，将世异时移委婉写出，隐含吊古伤今之情，无限苍凉感喟。还有毛熙震的《后庭花·莺啼燕语芳菲节》、鹿虔扆的《临江仙·金锁重门荒苑静》、牛峤的《江城子·䴔䴖飞起郡城东》、孙光宪的《后庭花·石城依旧空江国》等，都属这一类词。
又如：毛文锡的《甘州遍》：

秋风紧，平碛雁行低，阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄，破蕃奚。凤皇诏下，步步蹑丹梯。

　　这首词就是边塞词，生动地描绘了边塞荒寒景象。还有温庭筠的《蕃女怨·碛南沙上惊飞起》、牛峤的《定西番·紫塞月明千里》、孙光宪的《酒泉子·空碛无边》等，也都是这类的塞下曲。
再如：欧阳炯的《南乡子》：

嫩草如烟，石榴花发海南天。日暮江亭春水绿，鸳鸯浴，水远山长看不足。
李珣的《南乡子》：归路近，扣舷歌。呆真珠处水风多。曲岸小桥山月过。烟深锁，
豆蔻花垂千万朵。

　　这是写景纪俗之词。欧阳炯的另外七首《南乡子》和李珣的另外九首《南乡子》以及皇甫松的《梦江南·兰烬落》、孙光宪的《风流子·茅舍槿篱溪曲》等，都写尽了南国风物，异乡情态，真切生动，朴而不俚。
　　此外，还有的词写处士心怀，深藏着身世之感的，如顾敻的一首《渔歌子》、孙光宪的两首《渔歌子》以及李珣的四首《渔歌子》；有的词是旅途抒怀，如张泌的《浣溪沙·马上凝情》；有的词是给狂少画相的，如张泌的
《浣溪沙·晚逐香车》；有的词则是市场即景，如张泌的《浣溪沙·小市东门》；也有的词是咏物寄情的，如牛峤的《梦江南》二首；还有的词则表达了词人对受凌辱的女子的同情，如牛峤的《杨柳枝》。
　　从以上所举数端可以看出，在五彩斑烂的花间锦绣丛中，有这些感慨淋漓、清新娟秀的好作品，实在是难能可贵的。
还应该指出的是：对《花间集》的评价，历来都有分歧。例如清代常州

派词人张惠言，为了抬高《花间集》的地位，采取了封建经学家惯用的手法，硬说花间词有什么寄托寓意，牵强于君臣朝野，附会于风雅楚骚，似乎只有这样，才能算千古不朽的上品；而另有些人却又只是就事论事，只见花间词中的美人花草，而不实事求是地、历史地研究其所产生的社会根源和从某些角度所反映出来的社会生活和美学意义，采取一笔抹煞的态度，取消了它在文学史上应有的地位。以上倾向虽二，实质则一，即把所谓的“政治内容”
（主要指题材的政治成分）来作为衡量艺术作品价值的唯一标准，看来，某些形而上学的文艺观，其渊源是相当深长的。

三

　　花间词可以说是纯抒情词。情，在文学作品中既属于内容的范畴，也与作品的艺术性相联系。表达什么样的情，是属于作品的思想内容的范围；而情是否表达得充分以及它是如何表现的，则是艺术性的问题了。花间词人大都具有高超的艺术表现手段，他们能将曲折复杂、蟠结在心灵深处的种种微妙情思，运用多种艺术方法倾吐出来。
　　善于客观地描绘事物，让思想情感完全寓于所描绘的艺术形象之中，这是其一。温庭筠的词差不多全是这样。叶嘉莹先生在《嘉陵论词丛稿》中说得好：“无论其所写者为室内之景物，室外之景物，或者为人之动作，人之装饰，甚至为人之感情，读之皆但觉如一幅画图，极冷静，极精美，而无丝毫个人主观之悲喜爱恶流露于其间。”如《菩萨蛮》第七首与第八首：

凤凰相对盘金镂，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长。画楼相望久，栏外垂丝柳。音信不归来，社前双燕回。

牡丹花谢莺歌歇，绿杨满院中庭月。相忆梦难成，背窗灯半明。翠钿金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残。

　　第一首词写女主人公妆扮后的形象以及妆成后的活动和心理；第二首词写外界环境和女主人公在此环境中的感受和表情，都是客观描述，而前一首的“恩妇望人归来”和后一首的“因怀人而通宵难眠”的“倾向性”，是“从场面和情节中自然而然地流露出来”的，而不是“特别把它指点出来”的（见恩格斯的《致玛·哈克奈斯》）。这种情在景中的表达手法，细腻而含蓄，耐人寻味。
　　善于根据实际的自然环境，生活的具体内容，相应地描绘出各种不同的生活画面，具有浓厚的生活气息，这是其二。如顾敻的《河传》中有两首：

燕飏，晴景，小窗屏暖，鸳鸯交颈。菱花掩却翠鬟欹，慵整，海棠帘外影。绣帷香断金■■，无消息，心事空相忆。倚东风，春正浓，愁红，泪痕衣上重。

曲槛，春晚，碧流纹细，绿杨丝软。露花鲜，杏枝繁，莺啭，野芜平似剪。直是人间到天上，堪游赏，醉眼疑屏障，对池塘，惜韶光，断肠，为花须尽狂。

前首写春闺怀人，后首写游人赏春，两首的生活内容不同，所描绘的画
面也带着不同的感情色彩，前首中，也描绘了明媚的春色：燕儿双飞，鸳鸯交颈，这些既是引起闺妇春愁的外界物象，又是作为她闺房寂寞的反衬。接着用她的行为刻画她的内心世界，掩却菱镜，懒整容妆，以示“岂无膏沐，谁适为容”之意。“海棠帘外影”一句。既实写，又虚拟，意思双关，有女如“海棠倩影”的暗示。下片把情景交错写出：由于所爱之人无消息，故心思缠绕，绣帷断香，空余相思。在浓艳的春色中，红色却成了一派愁色，这是她主观的感受。结尾一句，倾诉苦衷，可谓“流不尽的泪”呵。全词用了交错多变的韵脚，使人深感曲折委婉，回肠荡气。后首因没有春怨的情绪，所以全是一幅绚丽多彩的春景图：弯曲的雕栏，碧色的春水，柳绿花红，黄莺歌唱，野草平铺，境界明丽开阔。赏春人的心怀也是坦然畅快的。他感到自己如迸天国，在被烟景迷惑的朦胧醉眼中，周遭仿佛是万紫干红的屏障，他此时只觉得韶光可爱，为此兴奋到了极点。最后一句“为花须尽狂”，出语奇峭，振起全阕，言尽而意不穷。这里的“花”，既是自然界的春花良景，也是赏春人意念中的美好人事。这两首词，如两个形象鲜明的电影镜头，把我们带进了不同的艺术境界之中，产生了强烈的共鸣，一种追求光明舒畅的感情油然而生。《花间集》中像这类不同的画面和情趣的作品，还可以举出一些，如李珣的十首《南乡子》，可说是十幅各具特色的风土人情画，从中我们看到了远客临野渡，游女戏彩舫，钓翁羡鱼美，越女骑象背等等生动的、充满着生活气息的艺术图景。
善于截取生活中一个典型的场面和侧影，抒发从现实生活中触发出的某
种短暂的感受，这是其三。如牛峤的《西溪子》与牛希济的《生查子》：

捍拨双盘金凤，蝉鬓玉钗摇动。画堂前，人不语，弦解语。弹到昭君怨处，翠愁，不抬头。

春山烟欲收，天淡星稀小。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了。回首犹重道：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”

　　这两首都是只有五十四个字的小词。但我们读后并无枯寂之感，这是因为词人是选取生活中最典型的场面来表达思想的。前一首用琵琶女弹奏乐曲的一瞬，揭示了她内心深藏着的无限幽怨；后一首则是以离别时的一霎那，把难以言状的婉转缠绵之情，栩栩如生地再现出来。
　　善于通过主人公的一举手、一投足，来表现人物的心理活动及其情态，这是其四。如韦庄的《归国遥》二首：

春欲暮，满地落花红带雨。惆怅玉笼鹦鹉，单栖无伴侣。南望去程何许，问花花不语。早晚得同归去，恨无双翠羽。

金翡翠，为我南飞传我意。罨画桥边春水，几年花下醉。别后只知相愧，泪珠难远寄。罗幕绣帏鸳被，旧欢如梦里。

这两首词都是写丈夫外出，少妇自叹青春独处。对这一主题，词人是通

过对主人公细微的心理活动的刻划来表现的，从语言中豁露人物的内心活动，从行动中反映人物的心理状态。第一首的女主人公因看到鹦鹉无伴而感到自己的孤独寂寞，于是产生了怀念丈夫的极细致的心理变化，十分真切感人。第二首是由看到南飞的翡翠鸟而出现的心理状态，精细地刻划了女主人公旧欢如梦、泪珠难寄的失望与惆怅的心情。
　　花间词多以“含蓄为佳”，但也善作直朴坦率的“决绝语”，这是其五。如韦庄的《恩帝乡》：

春日游，杏花吹满头。陌上谁家少年足风流，妄拟将身嫁与一生休，纵被无情弃，不能羞。

　　这首词毫无隐蔽地描绘了一个少女对少男的大胆追求。少女的形象天真烂漫，活泼鲜明，充实丰满，逗人喜爱。就是“深美闳约”的温庭筠的词中，也有《南乡子·手里金鹦鹉》这样的篇章。孙光宪的《谒金门·留不得》也是这一类的词。
　　即使是内容押呢之词，在艺术表现手法上，也不是毫无可取的。如顾敻的《甘州子》：

一炉龙麝锦帷旁，屏掩映，烛荧煌。禁楼刁斗喜初长。罗荐绣鸳鸯。山枕上，私语口脂香。

　　这是写一对情侣初眠的情景：锦帷旁麝烟袅袅，烛光闪烁，外面传来了初更的刁斗声。这些客观景物，被作者用一“喜”字，使之与主人公的感情联结起来。“罗荐鸳鸯”，既是实写，又是他俩恩爱的象征。结尾一句，善于抓住最有特征的感受，表达了他们的柔情蜜意，百般恩爱。这是一首艳词，但笔墨却蕴藉清丽，比起现代某些作者不堪入目的色情描写，倒是文雅含蓄得多。

四

　　提到花间词的风格特点，人们就会说它是婉转隐约的，是我国词坛上婉约派的先声。不过，如果对花间词咀嚼寻味一番，就会发现这婉约之中也还有一些差异。
　　温庭筠、韦庄是花间词人的代表，他们两人的词风就有明显不同。前人论及花间词时，常常是把温、韦并提的：

“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　王国维：《人间词话》王嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。
飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主则粗服乱头矣。

周济：《介存斋论词杂著》

世以温韦并称，然温浓而韦淡，各极其妙，固未可轩轾焉。顾宪融：《词论》
温庭筠“密而隐”，韦庄“疏而显”。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　夏承焘：《唐宋词欣赏》这些都从不同的角度，指出了他们的不同风格特征。总括前人的论述，
可以说是温“密”韦“疏”、温“隐”韦“显”、温“浓”韦“淡”。所谓温“密”韦“疏”，是指谋篇布局而言的。温庭筠的词，布局细密，
画面一个接一个，使人应接不暇。它们之间省去了物象的某些外部联系，也极少用虚词之类。一些事情的发展变化，也不明白说出。他的十四首《菩萨蛮》是这方面的最好例子。试看这组词的第二首：

水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

　　整首词句与句之间的表面联系被省略了，特别是上片的前两句和后两句之间，看不出事情的进程。它只是事物的一组横断面，描摹了同时出现的若干情景，而事物纵的发展却不十分明显，这倒很有些像现代电影中的“蒙太奇”手法。初读时就极难寻找出其间的脉络，把握不住词人要表达的意思，只有细细玩索，才能领略到女主人公的怀人之情。这一主题不是通过人物的有次序的活动表现的，只把它包含在罗列的各种事物与现象之中，让读者去发掘、理解。如果把这首词作为“仕女图”来看的话，那么词的上片是背景，下片才是人物。而上片的前两句是室内的陈设，后两句则是室外的景况。这两句看似没有人物，更难找到感情的所在，但细加品味，“惹梦”则暗点出了人物，也微透出了思绪。“惹”是逗引撩拨之意，深含柔情蜜意，逗撩出了什么梦呢？也略去了，但可想而知，在鸳鸯锦褥中做的梦，无疑是怀人了。 “江上”二句，是梦醒后所见的室外一片清丽之色，这与室内女主人公的凄寂情怀正和谐统二起来。下片人物也像似与上片隔断，但细寻而线索俱在。作者着力描摹女主人公的美好妆束，乃是因为女主人公正当妙龄，故才有“暖香惹梦”。韶华过隙，深闺遥怨的情怀，也就在这依艳的形象中透出来了。真是“通篇如褥绣繁弦，惑人耳目，悲愁深隐，几似无迹可求”（俞平伯：
《读词偶得》）。这便是温词布局绵密的特征。韦庄的词则不是这样。他的词，句与句之间跳跃性不大，着重于事物纵
的发展，进程井然有序，布局上显得疏朗清楚，表现的情绪也容易体察。也以他的一首《菩萨蛮》为例：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧如天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

　　这首词一看就明白，纯是以白描手法写江南游乐。全词分三层，分片而意不断。首二句从人们的赞叹中泛写江南够人留连，紧接着四句，写江南风物人情之美，既是补足“江南好”的，又是末一层的充足理由，最后一层写想法，这想法是以上描写的必然结论。先后脉络十分明晰，感情发展自然合理。这与温庭筠的词显然有别。当然，温庭筠的词中也有写得比较疏朗的，如《更漏子·玉炉香》等，但这样的词不多，正像韦庄词中也有极少布局绵密的一样。
　　韦庄词的结构虽然比较疏朗，但也绝不是散乱、平直的，而是逐层地向纵深发展。如《浣溪沙》：“惆怅梦余山月斜”和“夜夜相思更漏残”两首，是写对所钟情女子的怀念。第一首是写相思而成梦，梦后惆怅又想其人，中间用“小楼高阁谢娘家”垫出一笔，既是梦中所见之境，又实为玉容所居之地。第二首写相思不寐的活动，词人又用“想君思我锦衾寒”一句推进一层，似直而纡，曲处能达，写得情致婉娈缠绵。韦庄就是善于在疏朗的布局里，运用回环的章法，淡远的笔调，将悲喜错杂的真情，迤逦写出，格外清丽透
彻。
　　所谓温“隐”韦“显”是从描写手法上来讲的。温庭筠惯于在词中连接不断地用借代、暗喻、反衬、侧面烘托、词序变换等表现手法，使本来已经够含蓄的思想，更加隐晦。如《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

　　这首词的第一句连用两个借代，使人根本不以为是写屏风。第二句又连用“鬓云”、“腮雪”两个暗喻，且词序又变换了，不说“雪腮”而说“腮雪”。第五句的“花”又是指人；不说照人，而说照花，其意双关。最后，又把新贴在罗襦上的金鹧鸪与绣罗襦分开写，这样愈转愈曲，愈曲愈深，使词意十分迷离恍惚。女主人公的心绪只在一个“懒”字和一个“迟”字中，隐约暗示着，结句的“双双”一词，又巧妙曲折地反衬出女子的孤独。整首词只不过写女子从床上到床下，从梳洗到妆成，从而表现少妇之思，闺阁之怨。写得相当细腻隐曲，婉约含蓄，其意境若明若昧，仿佛轻纱笼罩，夜月朦胧。
韦庄的词，一般都比较显露，往往直吐衷肠。虽然他也用借代、暗喻、
反衬之类的表现手法，但他一般不像温庭筠那样接连不断地运用，而是以白描运笔，直叙深意。读其词很少有隐晦曲折的感觉。《菩萨蛮》五首全是这样。
　　韦庄的词是“显”，但显而不浅，词达意婉，别有韵味，使人玩索不尽。张炎曾说：“词之难于令曲，如诗之难于绝句。不过十数句，一句一字闲不得。末句最当留意，有有余不尽之意始佳。当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则。”（《词源》卷下）这正道出了韦庄词显而不浅的特色。
　　所谓温“浓”韦“淡”是指语言色彩来讲的。温庭筠的词，辞藻浓艳，精雕细琢。他常常是把一些很难捉摸的微小意思，包含在金玉锦绣、凤凰翡翠之类错彩镌金的字眼里。如“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，只是形容了罗襦上的花绣；“翠钗金作股，钗上蝶双舞”，也只是写了一个金钗。他的六十几首词中，到处是鸳鸯、凤凰、玉钗、金鹦鹉、金鹧鸪之类的绮靡绚丽、
　　
金碧炫人的辞句；鬓云、香腮、芙蓉面、杨柳眉一类诱人的句子。此外像烟月、香雾、微雨、晚霞等，也是他常用的。“他的词是将锦绣、金玉等富丽的字面凑成功的彩缎”（伊碪：《花间词人研究》）。
韦庄的词不像温庭筠的词那样浓艳，而是清俊流利的，如《应天长》：

别来半岁音书绝，一寸离肠千万结。难相见，易相别，又见玉楼花似雪。暗相思，无处说，惆怅夜来烟月。想得此时情切，泪沾红袖黦。

　　词是写别后的相恩之情，全用自然朴素的语言表达出来，单纯明净，形象如画，淡中有深长的浓郁之味。他的五十几首词，绝大部分如脱口而出，真切自然，确实是“用浅俗之语，发清新之思”（《金粟词话》）。
　　韦庄的词虽“淡”，但淡而不“乏”，婉娈幽怨，寄寓闲雅之中，辞愈质朴而情愈真切。如《女冠子》二首，老老实实地把心中的感情说出，淡而不隔，语语如在目前，可说是再朴素明快不过了。然辞谈情切，深沉执著，感人的效果异常强烈。当然，韦词中也有一些艳丽的句子，但他不是堆金积玉的，也无斧凿痕。这完全是为了突出诗人所喜爱的主人公的缘故。所以在浓中又能透出一股清淡之气。
温庭筠词的“密”、“隐”、“浓”，韦庄词的“疏”、“显”、“淡”，
既是他们两人风格的相异之处，也代表了花间词人的两种主要不同风格。接近温庭筠词风的有牛峤、顾敻、魏承斑、阎选、毛熙震；接近韦庄词风的有皇甫松、薛昭蕴、牛希济、孙光宪、李珣、鹿虔扆；介于二者之间的有欧阳炯、和凝、尹鹗、张泌、毛文锡。这只不过也是就主要倾向而言罢了。

五

　　《花间集》在我国韵文学史上，占有重要地位。这不仅因为它保存了我国早期词人的大部分作品，对词这种艺术形式的巩固、成熟，起了积极作用，而且，它对发展词的创作，从内容到形式，都有着深远的影响。
词发展到宋代，呈现了万紫千红、千峰竞秀的盛况，而花间词对宋词的
影响也最大。尤其是北宋前期，当时的词人们将花间词奉为词的正宗，谓之为“本色词”。他们除了受南唐词的影响外，更多的是承袭了花间词的，内容和形式都没有多大变化。
在内容方面，写相思离别也是北宋初期词的主要倾向，这是一目了然的。
就是“穷塞主”范仲淹的苍凉悲壮的边塞词，也是可以在《花间集》中找到渊源。请对比一下毛文锡的《甘州遍》上阕与范仲淹的《渔家做》上阕：
秋风紧，平碛雁行低，阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落
日孤城闭。

　　两词何其相似。还有，在前面提到的《花间集》中那些内容比较深刻、丰富的词，对宋词写身世之感、家国之恨，也不无影响。
艺术形式方面，花间词对宋词乃至以后的词的影响那就更大了。

　　北宋初年的词多为小令，这与花间词是没有多大区别的；在词的意境、字句方面，也可以看到前后因袭的痕迹。如范仲淹《苏幕遮》中的“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”，与张泌的《河传》中的“渺莽云水，惆怅暮帆，去程迢递。夕阳芳草，千里万里，雁声无限起”；晏几道的《鹧鸪天》中的“云渺渺，水茫茫，征人归路许多长”，与孙光宪的《浣溪沙》中的“目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫”；晏几道《临江仙》中的“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂，去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞”，与张泌的《浣溪沙》中的“天上人间何处去，旧欢新梦觉来时，黄昏微雨画帘垂”等等，都有某些共通之处。柳永的名句“杨柳岸，晓凤残月”，在花间词中，也有许多处影子：“窗外晓莺残月”（魏承斑：《渔歌子》），“帘外晓莺残月”（温庭筠：《更漏子》）， “细雨晓莺残月”（温庭筠《定西番》），“惆怅晓莺残月”（韦庄《荷叶杯》）等。女词人李清照写的一首《小重山》词，第一句“春到长门春草青”，就与薛昭蕴的《小重山》的第一句完全相同。以上这些，决不是一种巧合，而是受影响的自然流露。
　　此外，花间词人在创造词调方面，也是卓有贡献的。《花间集》中共有词牌七十七种，一百二十余体。其较长者如薛昭蕴的《离别难》，长八十七字；最短的是温庭筠的《南歌子》，二十三字。这些词调，有一些是唐教坊曲中有的，但那只是一些空名，而在《花间集》中，我们却见到了它的内容。还有一些词调，是对民间曲子调的加工的结果。花间词人多通音律，其中也有不少的“自度腔”，这是他们的创造，这就丰富了词的形式，特别在句法的变换、格律的组合、韵位的安排等方面，给宋代以及以后的人开拓了一些新路。
至于花间词人的风格，影响则更为深远了。历来评论家评词，都标举婉
约、豪放两大派别，婉约派词的源头就在花间词，这也是大家公认的。虽然近二三十年来，我们有重豪放、轻婉约的倾向，但婉约的风格，总是以其特有的艺术魅力，吸引了不同时代、不同阶层的人们。从历史上看，婉约派的队伍，也总是随着时代的发展而日益壮大，后继者绵绵不绝。北宋时代，除苏轼外，全是婉约派的，其实，苏轼也写了一些婉约的词作；南宋词坛，婉约派也还是主流。钱鸿瑛先生的《婉约词散论》一文，对此作了详备的论述，这里就不赘述了。
总之，《花间集》以它特有的思想内容，从生活的某些侧面，给人们以
真挚、善良而美好的艺术享受；以它独具的艺术风格，如潺潺不尽的溪流，灌溉着神州千年词苑；以它丰富多采的表现形式，给祖国诗坛点缀了斑斓绚丽的花饰。就是在海外，它也有一定的影响。今天，在我们中华民族的琳琅满目的文艺主库里，古人留下的遗产总不会那么纯洁、完美，需要我们去清查、整理，只要我们坚持“批判继承”的正确方针，历史地、审慎地去对待它们，取其精华，去其糟粕，那么，《花间集》也必然同其他优秀的文学遗产一样，乃是很值得阅读和研究的。

沈祥源傅生文

序
胡国瑞

　　《花间集》是我国第一部词的总集，它的出现，标志着词作为一种文体的正式成立。即从表面看来，其收集作家之众多，作品之丰富，调式之纷繁，至足蔚为大观，使人目光眩乱，感叹新奇；而其对后代这一文体的影响之重大深远，则是不可估量的。过去许多词论家认为《花间集》为“倚声填词之祖”①，或云“长短句之宗”②，并一致概略地道出了它在词的发展史上的地位及作用。
　　从词的发展方面看来，除了作为“花间”总的倾向的、表达男女悲欢之情的婉约艳丽的词风外，其他各种题材和风格的词，也在这里萌发出它们的幼苗或嫩芽，呈现出特异的姿貌。以雄肆的辞气直抒人生实感，一般追源于李煜，而鹿虔扆的《临江仙》，比起李煜的那些悲痛亡国之作，大约要早半个世纪。试看这首作品：

　　金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。本词当是哀痛前蜀而作。词中以大片荒凉的故宫景象的描写，抒发其亡国之痛，形象较之“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改”大为丰富，
情意更为深沉。与这种情调相近的，如薛昭蕴的一首《浣溪沙》：

倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏，倚风凝睇雪肌肤。吴主山阿空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱蔓满重湖。

其情辞之深婉而易于感人，直可与李白、刘禹锡的苏台及金陵怀古之作相当。所不同的，它蒙上浓厚的“花间”气习，不是诗人的感慨，而是美人的悲伤。另外还有欧阳炯的《江城子》“晚日金陵岸草平”，早已是王安石《桂枝香》 “金陵怀古”的先声了。
边塞战争生活，是唐代诗人普遍歌咏的主题，也不可能不被纳入词中。
这在敦煌民间词中可以见到，而韦应物、戴叔伦的两首《调笑令》“胡马胡马”及“边草边草”，便是词的早期这类主题的高唱。在《花间集》中，毛文锡一首《甘州遍》，颇能展示出一幅塞上风云的图景：

秋风紧，平碛雁行低，阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃溪，凤皇诏下，步步蹑丹梯。
另外还有牛峤的《定西蕃》：紫塞月明千里，金甲冷，戍楼寒，梦长安。乡思望中天阔，漏残星亦残。
画角数声呜咽，雪漫漫。

① 陈振孙：《直斋书录解题》
② 陈善：《扪虱新话》

边塞的气象，征人的归思，谱出一派悲凄壮阔情调，直与李益的《从军北征》、
《夜上受降城闻笛》等七绝异曲同工。由此想到，被称为“穷塞主”的范仲淹的《渔家傲》，仍是其前人这类词作的嗣响。不过范从深厚学养及实地生活发出，使之成为这类主题歌咏的胜场。而毛文锡及牛峤这两首词的出现，可喜地具备了词的这个方面的主题。
　　与边塞主题相关的，也是唐代诗人笔下极常见的，乃是出征家人的闺思。如牛峤的《更漏子》三首，及毛文锡的《醉花间》，其中有云：“何处轮台声怨”（《更漏子》），“偏忆戍楼人，久绝边庭信”（《醉花间》），抒情的性质至为显然，不过因描写闺闱的辞藻过于浓密，把念远的情思掩盖得轻微了些。而温庭筠的一首《蕃女怨》写得较为明切：

碛南沙上惊雁起，飞雪千里。玉连环，金簇箭，年年征战。画楼离恨锦屏空，杏花红。

词的绝大部分写边庭景象，只在最后两句落到恩妇所在的境地，点明题意，于是前面边地一切，俱成思妇意想中之事，把两地时节景物相对展示出来，则思妇系念征人的情意之深可以想见。
唐代诗人集中可常见到的“宫怨”在“花间”词人笔下出现也是很自然
的。如韦庄的《小重山》：

一闭昭阳春又春，夜寒宫漏永，梦君恩。卧思陈事暗销魂。罗衣湿，红袂有啼痕。歌吹隔重阍，绕庭芳草绿，倚长门。万般惆怅向谁论。颙情立，宫殿欲黄昏。

词的首句点明主人公的身份，以下接着写她的处境及感情活动，以至在环境刺激下，无可奈何以至绝望的情态，于是一位愁肠万转的宫廷妇女形象，婉转低回纸上，似可呼之出来。此外还有薛昭蕴的《小重山》二首，同样是歌咏“长门”情事的。
在“花间”词中，还有一种令人感到新鲜的内容，乃是对于及第放榜盛
况的描写，韦庄有二首，薛昭蕴有三首，调名俱为《喜迁莺》，即取“出自幽谷，迁于乔木”①之意，也恰合苦寒士人一旦致身青云的喜悦心情。下录他们的各一首：

街鼓动，禁城开，天上探人回。凤衔金榜出门来，平地一声雷。莺己迁，龙已化，一夜满城车马。家家楼上簇神仙，争看鹤冲天。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　韦庄：《喜迁莺》第二首金门晓，玉京春，骏马骤轻尘。桦烟深处白衫新，认得化龙身。
九陌喧，千户启，满袖桂香风细。杏园双宴曲江滨，自此占芳辰。

① 《诗经·小雅·伐木》

薛昭蕴：《喜迁莺》第三首

二词俱尽致地描绘出京城放榜时的一片喧腾的社会气氛，及登第青春风得意的情态。五首词中对于情节气氛的描写渲染，近似小说家的口吻手法，不嫌详尽率露，乃是词自身具有通俗性的本色。
　　《花间集》中，还有部分作品，使人感到一种特异的新鲜气息和清美光辉的，是李珣的《渔歌子》四首，以及他和欧阳炯的《南乡子》共十八首。
《渔歌子》四首是继张志和《渔父》五首之后，描写那种放纵于大自然中的渔人生活情趣。词的语言清淡，情思旷远，在《花间集》中呈现出一种迥异的风貌。其中有云：“不见人间荣辱”，“名利不将心挂”，又云：“书满架”，“鼓清琴”，可见词中所写，不是一般渔人，而是不求荣利隐于渔钓的作者的自己影像。后来写出一组《好事近》，抒写这类生活情调的朱敦儒，已远在二百年后了。李珣和欧阳炯的《南乡子》十八首，共同形成一幅长卷的南国风情画。展开这幅画卷，使人俨如陶醉在迷人的南国乡土里，到处是一片红翠欲滴的卉木，忘机自适的珍禽异兽，天真活泼的粤乡少女，酿发出浓郁的南国风土情味。下面各选录一二首，略当一脔：

乘彩肪，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。带香游女隈伴笑，争窈窕，竞折团荷遮晚照。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　李珣：《南乡子》十首之四相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗双翠，
骑象背人先过水。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　李珣：《南乡子》第十首路入南中，桄榔叶暗寥花红。两岸人家微雨后，收红豆，
树底纤纤出素手。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　欧阳炯：《南乡子》八首之六上举《花间》词中展示的内容和风格的许多方面，虽然在整体中为数尚
微，但它们给后代词家的启示总是可贵的。而从“花间”树立起来的作为词的总的倾向的婉约词风，一直是风靡北宋词坛的，尽管东坡以其才学气度，别启词境，独开宗风，并未能转移当时的词风。温飞卿的严妆和韦端己的淡妆（周济语意），乃是“花间”并崎双峰，而北宋词人大致斟酌温、韦之间，其词丽而不密，疏而不淡，张子野、秦少游足为代表。试举张先的两首：

蘋满溪，柳绕堤，相送行人溪水西，回时陇月低。烟霏霏，风凄凄，重倚朱门听马嘶，寒鸥相对飞。

《相思令》

春欲尽，日迟迟，牡丹时。罗幌掩，绣帘垂。彩笺书，红粉泪，两心知。人不见，燕空归，负佳期。香烬冷，枕闲欹。月方明，花淡薄，惹相思。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《三字令》这类作品，辞藻清丽，情思深婉，置之《花间集》中，为是上乘。在《张子
野词》中还可看到很多，不仅一二首而已。再看秦观的小令：
落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归。柳外画楼独上，凭阑手捻花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《画堂春》漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《浣溪沙》设色布境，俱极清丽，而一种轻淡的哀怨之情，虚极无聊之感，俱似轻烟般
从景物中缕缕散出，非常耐人寻味，这乃是“花间”词人的艺术高境。秦观的许多著名长调如《满庭芳》之“小抹微云”及“晚色云开”，《望海潮》之“梅英疏淡”，以及《八六子》等，情辞婉丽，俱源于“花间”，不过衍小令为长调，故气势疏朗，如花之苞蕊绽开，更觉丰神鲜华清美。陈廷焯曾说：“秦少游??远祖温、韦，取其神不袭其貌，词至是乃一变焉。”①中肯地道出了秦词与花间的源流演变关系。
陈振孙《直斋书录解题》转述陆游之言说：“诗至晚唐五季，气格卑陋，
千人一律，而长短句独精巧高丽，后世莫及，此事之不可晓者。”说《花间集》的“长短句独精巧高丽，后世莫及”，确符实际，但这一事理仍是“可晓”的。词当初本出自民间，人民绝少礼教束缚，即赋予词以自由活泼的性格。及文人从事此体创作，亦无所依傍，自可充分发挥其创造性，加以晚唐文学崇尚辞藻，酒边花下，发为歌唱，尤觉谐适，故使人感到“精采绝艳，难与并能”。陆游的《花间集跋》说：“词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近”，已经约略地道出了其中的消息。虽“花间”词的内容，大致不外男女悲欢离合之情，而其表现方法及所呈现姿貌之繁宫，乃使读者玩索不尽。如温庭筠的《菩萨蛮》十四章，俨如十四幅“闺思”图画，从不同的境地、时间、气象、景物写来，各自构成极为生动、新鲜而蓄意深曲的人物情貌，令人“直如身履其地，眼见其人”。②十四章中，绝无重复之象，其运思用笔之精巧，俱堪称绝诣，启后代词人无限艺术法门。而在辞采鲜丽的物象描绘中，却蕴含无限人的情思，自然溢于言外，亲切可感。如云： “新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，由前之“懒起”、“梳洗迟”写来，则触目惊心，物双人单之情，不言可喻。又云：“鸾镜与花枝，此情谁得知”，一种自怜自惜，美人迟暮之惧，溢于言表。又云：“花落月明残，锦衾知晓寒”，

① 《白雨斋词话》卷一
② 江尚质：《古今词话》增辑

其人好景良宵伤心不眠之情，可以想见。又云：“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力”，宛然如见其人长夜相思困慵之情状。这类作品，语言之外，蕴蓄的情意无限丰腴深厚，耐人寻味，前人曾有称道“花间”为“高古”或“简古”，正是指的这种艺术造诣，也是后代词人所极意追求的。其他如造境设色之美，写照传神之妙，均为后代词人提供了缤纷炫烂的范本，在后代许多著名作家的作品中，可以明显看出“花间”的影响。
　　《花间集》无论从词的发展史上或艺术创造方面言，都有其值得重视的价值，确是祖国文学遗产中一串光华灿烂明珠，值得整理研究。《花间集》的注释工作，前此曾先后有人作过一些，但还可继续致力，互相补充，使这部最早的词的总集，更多地为读者所理解欣赏。沈祥源、傅生文二同志，系武汉大学毕业的七八届研究生，沈君研究中国古代汉语，傅君研究唐代诗歌，他们利用业余时间，各以所长，共相切磋，合力注释《花间集》，正可相得益彰，为读者作出良好的贡献。我衷心为他们辛勤努力取得这一成果而感到高兴，并祝愿他们继续献出新的优美果实。
　　
□花间集卷一

温庭筠五十首

　　温庭筠（约公元 818 年—约公元 870 年），本名岐，一名庭云，字飞卿，太原（今山西阳曲附近）人。才思敏捷，每试押官韵作赋，凡八叉手而成，时人号为“温八叉”。由于他傲视权贵而失意场屋，以致屡试不第。只做过隋县尉、方城尉和国子助教，所以《花间集》称他是“温助教”。
　　在文学史上，温庭筠是活动在诗衰词兴的交替时期。他的诗与李商隐齐名，时称“温李”；他的词则与韦庄并列，号为“温韦”。在词的发展史上，温庭筠可说是词坛上的一位开山大师。现存词具在《花间集》、《金奁集》和《全唐诗》中。
　　温庭筠的词，内容多写闺情，辞藻浓艳，结构绵密，词旨隐曲，前人对他的词有许多评价，如胡仔在《苕溪渔隐丛话》中说温庭筠“工于造语，极为绮靡”；张惠言在《词选序》中也说“其言深美闳约”；李冰若在《栩庄漫记》中则说其所作“有以丽密胜者，有以清雅胜者”。

菩萨蛮其一

　　小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

【注】
　　小山句——小山：屏风上绘的山景。金：金色的曙光。明灭：日光浮动，忽明忽暗，闪烁不定。又解：小山谓发形高耸，金谓头上妆饰品。又《夏盛选本》解：唐代女子画眉，有一种叫“小山眉”，隔夜的眉黛有深浅，好像山峰重叠。唐代的妇女喜欢在额上涂上黄色，叫做“额黄”，隔了一夜，黄色有明有暗，所以说“金明灭”。
鬓云句——鬓云：形容鬓发细柔乌黑。度：飘度，这里形容头发蓬乱，
丝丝袅袅，半掩着面容，如飞飘之状。腮：面庞。雪：白嫩，或指敷粉。蛾眉——或作娥眉，扬雄《方言》：“娥，好也，秦晋之间好而轻者谓
之娥。” 枚乘《七发》：“皓齿娥眉。” 弄妆——打扮、妆饰。
照花句——照镜戴花，前后各置一镜，方能瞻后影。花：头上的妆饰品。花面句——双镜之中，花朵与人面交相辉映，更显得人面如花。新帖句——帖：贴金，用金线绣好花样，再贴缝在衣服上。襦：短上衣。
古乐府诗《陌上桑》：“湘绮为下裙，紫绮为上襦。” 双双句——指罗襦上有金线绣成的双双鹧鸪。鹧鸪（zhègū这姑）：鸟名。
　　《本草纲目·禽部》：“鹧鸪性畏霜露，夜栖以木叶蔽身，多对啼，今俗谓其鸣曰‘行不得也哥哥’。”其形如鸠，头顶紫红色，背灰色，嘴红，腹带黄色，脚红色，外形较美观。
　　

【析】
　　温词为《花间集》之首，此词又为温词之首，足见其为典型的花间之作。词中首句写了室内的晓景：屏风上金光时明时暗，在重重叠叠的山景间浮动。第二句写闺妇初醒而尚未起床，散乱如云的鬓发。在如雪的面庞上飘动。三、四句写她起床后的行动：懒洋洋地打扮，慢吞吞地梳洗。着一“懒” 字和“迟”字，其惆帐倦怠之情，生动可睹。五、六句承上写妆扮的具体情形，她簪花时，置放双镜，是那么细致、讲究，花容与人面交相辉映，更觉人面如花，愈增艳丽。既然前面写了“懒”和“迟”，而此处又写她这样“细致”、“认真”地打扮，这正是她内心矛盾的真实反映，因情人不在而懒起迟妆，但少妇的爱美本能又促使她细致地妆扮。最后两句写她更换新衣时，
忽见衣上有双双鹧鸪，不禁更添了一段新愁。通篇写闺怨之情，但又含而不露。本词采用了仄韵和平韵交错变换的调
式来表现，使曲折细腻的思想感情与语音形式完美的结合起来了。“照花前后镜，花面交相映”两句，不仅平仄合于律句，且巧妙地安排了五个响亮的去声字：“照”、“后”、“镜”、“面”、“映”，置于换头之处，咏唱时，就更显得跌宕飞动、顿挫抑扬了。

其二

　　水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

【注】
　　水精——水晶石，可作妆饰品，一般透明无色，但也有因含物质成分不同而呈现灰、黑、黄、紫等色。
暖香句——这里说鸳鸯锦被中，既香且暖，最易引人入梦境。惹（rě）：
逗引，撩起。《花间集》词中用“惹”字共 25 处，多为此意。鸳鸯：水鸟名，常成对共游，羽毛美丽，故人们常用鸳鸯来比喻匹偶。《文选·古诗十九首》： “文彩双鸳鸯，裁为合欢被。”锦：锦缎，此处指锦被。
江上句——写初春将晓时的景色：细柳如烟，残月朦胧，鸿雁北飞。
　　藕丝句——衣裙染为藕丝色，像秋日蓝天之浅色。藕丝：青白色，这里借代为衣裙。李贺《天上谣》：“粉霞红绶藕丝裙。”
人胜句——意思是剪成参差不齐的彩胜戴在头上。人胜：即彩胜、花胜。
《荆楚岁时记》：“正月七日为人日，??剪彩为人，或镂金薄为人以贴屏风，亦戴之头鬓。”这里是指头上的妆饰品。李商隐《人日诗》：“镂金作胜传荆俗，剪采为人起晋风。”参差剪：剪成长短不一的样子。
　　隔香红——分戴鲜花。因花分戴于两鬓，所以用“隔”字。隔：分开。香红：鲜花。
　　玉钗句——钗（chāi），古时妇女的首饰，常以金玉制成。白居易《长恨歌》：“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去。”头上风：指头上所饰花胜之类，随步迎风而微微颤动。

【析】

这首词是写怀人之情，与前首一样，没有明白说出，需要细致体会。上片的一、二句，是写室内的陈设，接着两句是写室外的景象。室内是
水精帘、玻璃枕之类晶莹澄彻的器物，构成一派清明的环境；而暖香的鸳鸯锦，却又唤起人一种极华丽的意象。“江上”二句，境界更为开阔：残月朦胧，江天一色，柳丝如烟，并点以飞雁，景象由前面的华艳转为清丽。背景虽只是罗列了一些现象，但人物的思绪已微微透出。“暖香惹梦”的“惹” 字，与前首的“度”字一样，极为生动传神。“惹”出什么梦呢？词人没有明写，但在鸳鸯锦被之中所做的梦，自然是怀人的春梦了；同时，鸳鸯也反衬了女主人公的孤独。这两句把孤单之情织进华丽的画面中，别有情趣。“江上”二句，实为她梦醒之后，所见室外的一派清丽之色，这正好与她凄寂的情怀相融合。
　　下片写女主人公梦醒后的形象。“藕丝”句状其服饰之色，“人胜”句写其首饰之丽。最后两句，使女主人公的神情全出，簪花如画，在和风骀荡之中，微微颤动。
　　上下两片，似乎是没有联系，但细寻而脉络具在其中，正因为年轻美丽，才有“暖香惹梦”；“玻璃枕”、“暖香”与“玉钗”、“香红”前后映照，极为浓丽。俞平伯说：“通篇如缛绣繁弦，惑人耳目，悲愁深隐，几似无迹可求。”（见《读词偶得》）

其三

　　蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时，暂来还别离。翠钗金作股，钗上蝶双舞。心事竟谁知？月明花满枝。

【注】
　　蕊黄句——蕊黄：额黄，因色如花蕊，故也称蕊黄。六朝时，妇女打扮时，额间涂黄，唐五代时，还存此习。无限：没有界限，言黄色已模糊不清了。山额：旧称眉为远山眉，眉上额间故称山额。或曰，额间的高处。
宿妆句一一写隔着纱窗所见的情形。宿妆：指隔夜的妆饰。
牡丹——花名，暮春开放。股——钗的组成部分，如羽。《长恨歌》：“钗留一股合一扇，钗擘黄
金合分钿。”
蝶双舞——钗头饰双蝶形，颤动时如飞舞状。心事二句——意思是面对明月下的花枝，心中的隐曲又有谁知呢？

【析】
　　这首写相见恨迟，相别怨速的情景。词的一、二句写闺中人的形象：虽是旧妆，但还可见额间点黄的痕迹，隔着纱窗还可以看得见她的笑意已消失了，略带愁容。“相见”二句，补充刻画她“隐笑”的原因：她与其所爱者相见在牡丹花开之时，即暮春时节，暗喻相见之晚；“暂来还别离”点明共处时间之短，离去匆匆。一个“隐”字，深藏着无限情致，将其沉浸于幸福的回忆转为怨恨相聚短暂的那一刹那的神情，淋漓写出。
　　下片“翠钗”二句，乍看只是写了妆饰的双蝶金钗，但在闺中人眼里，却大有人不如物的感慨，这与第一首见到“双双金鹧鸪”一样，隐含着对人
　　
情冷寂的喟叹！最后两句，总揽全章：她此时的心情，有谁知道呢？特别是对着那默默无语的窗外明月和满树花朵，她的幽怨便更可知了。
全词融情于景，给人以玩索无尽的情趣。

其四

　　翠翘金缕欢■■，水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红满枝。绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。

【注】
　　翠翘句——描写■■的外形。翠翘：鸟尾上翠色的长毛。金缕：金色的花纹。■■（xīchì西敕）：水鸟名，又称谿鹉，形如鸳鸯，头有缨，尾羽上翘如船舵，俗名紫鸳鸯。
水纹句——写双双■■，游于春池碧水上，泛起细细的波纹。池上二句——写雨后初晴，梨花满枝。海棠梨：即棠梨，落叶乔木，一
般开白花，这里说“红满枝”，是一种艺术的粉饰。又解，即海棠花。笑靥——靥（yè夜）：俗称酒窝儿。曹植《洛神赋》：“靥辅承权。” 烟草句——烟草：轻烟细草。粘（nián 年或 zhān 沾）：粘连，这里形
容蝴蝶紧紧地附着在轻烟细草上。
　　青琐句——青琐：古代门上的雕花妆饰。杜甫《秋兴八首》之五：“一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。”周祈《名义考》：“青琐，即今之门有亮隔者，刻镂为连琐文也，以青涂之，故曰青琐。”芳菲：花草芬芳繁茂。玉关——玉门关，今甘肃省敦煌西北，唐时西边重镇。唐五代闺情诗词，写妇人思念久戍边疆的征夫，常用“玉门”、“玉关”这个词，泛指边远的
国土。李白诗有“秋风吹不尽，总是玉关情”之句。

【析】
这首词为怀旧思远之作。上片追叙往日欢会的情景：用■■在平静的春水中嬉戏起兴，以喻两情
的和谐融洽；又用雨后池上海棠花的红艳满枝，来烘托欢乐的气氛。
　　紧接着下片开头“绣衫遮笑靥”一句，点出了女主人公的美丽娇羞情态。 “烟草粘飞蝶”承前启后，烟笼芳草，飞蝶双双，既关合前面的春日幽会，是虚写；又是后两句“青琐对芳菲”的伏笔，是实写。最后二句揭出本意，芳菲景物依然，而人则音讯稀疏，一种怀旧念远的幽怨情绪，溢于纸上。

其五

　　杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别。灯在月胧明，觉来闻晓莺。玉钩寨翠幕，妆浅旧眉薄。春梦正关情，镜中蝉鬓轻。

【注】
　　杏花句——写杏花含着露水，仿佛凝聚的团团雪花。团：凝聚，动词。香雪：如雪花带香。
绿杨句——有绿柳的陌上，自古多为离别之处。

灯在——灯还亮着。觉来——醒来。
玉钩句——玉钩：精美的帐钩。寨（qiān 千）：扯挂。翠幕：翠色帏幕。妆浅句——妆浅：早上未试新妆。旧眉薄：原来画的眉色已经淡薄。春梦二句——正留连着梦境，不禁临镜而自怜，觉得鬓发也稀疏了。蝉鬓：鬓分两侧，梳成如蝉之两翼。《古今注》：“魏文帝宫人莫琼树始制为
蝉鬓，望之缥缈如蝉翼然。”

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